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5/22/2014

OPEN: Arquitectura, dialéctica y ciudad


Città aperta. Open city. La denominación es heredera del título de la película de Roberto Rossellini (1945) y permanece desde entonces en el manual de uso para toda arquitectura y urbanismo que se pretenda renovador. La mencionada fecha, 1945, era también una barrera a franquear para los pensadores del espacio. Una frontera entre la barbarie y la promesa de un futuro mejorado. La revisión crítica del legado moderno que comenzó en el periodo de post-guerra introdujo no pocas novedades del legado funcionalista e industrial. Sin embargo, conviene recordar que la Unidad de habitación en Marsella de Le Corbusier comenzó a planificarse justo al finalizar la Guerra Mundial, hasta su conclusión en 1951-1952. Las condiciones del alojamiento y la vivienda, su salubridad y calidad, eran entonces algunas de las preocupaciones principales para aquellos pensadores del espacio.

La representación del espacio abierto de la arquitectura puede servirnos aquí para una conceptualización del concepto de lo abierto en nuestra sociedad, en donde el cartel OPEN, como en cualquier restaurante de carretera americano, permanece colocado 24/7 en nuestros entornos laborales y domésticos. Todo nos parece aparentemente abierto, libre, desde los códigos numéricos de la cultura digital al Open source de las licencias y el software. Vivimos en un mundo abierto donde las fronteras entre el interior y lo exterior, lo público y lo privado, el trabajo y el no trabajo permanecen difuminarse. Resulta interesante el modo en el que los arquitectos del llamado Movimiento Moderno (Mies, Le Corbusier y demás) reaccionaron ante este concepto de apertura y cómo lo abierto, en oposición a lo cerrado, evolucionó a lo largo del siglo XX. En un principio fue la ruptura con el espacio burgués claustrofóbico y clasista para la que la transparencia funcionaba como pantalla del adentro y el afuera. La misma idea de pabellón, como una arquitectura funcional y temporal, llevó este principio de la apertura hacia su límite. Los ejemplos son numerosos en este sentido, siendo el pabellón Barcelona de 1928 de Mies Van der Rohe una de las cimas.


Aldo Van Eick, plano-esquema del pabellón de Sonsbeek, 1966.

Resulta esclarecedor pasar de la arquitectura de la pre-guerra (incluyendo la estructura Dom-ino de Le Corbusier, 1914-1915) a algunos ejemplos realizados después de la Segunda Guerra Mundial. Fijémonos en un pabellón holandés, diseñado por Aldo Van Eick para la exposición de escultura en Sonsbeek en 1966. Este pabellón fue derruido y solo se conservan algunas fotos, dibujos y sketches. El pabellón fue reconstruido en 2006 y es hoy en día perfectamente visitable. La validez de esta arquitectura está en que ella misma se sitúa como forma escultórica a la vez que como como un signo-forma. Durante décadas el pabellón de Sonsbeek ha sido un ejemplo de la llamada “arquitectura en papel”, es decir, un tipo de arquitectura que destaca más por su cualidad teórica y conceptual que por ser un espacio real experimentable. Aquellos que la visiten podrán juzgar al respecto. En cualquier caso, es difícil encontrar una forma que ejemplifique mejor una concepción de lo abierto diferenciada de sus predecesores modernos, incluido el pabellón de Gerrit Rietveld para la exposición de Sonsbeek de 1954.


Muros paralelos de ladrillos acementados y zonas curvas. Armonía entre opuestos.


Lo verdaderamente atractivo en Van Eick es la búsqueda de la complejidad laberíntica en una forma de gran claridad casi orgánica, completamente distinta del estructuralismo formal derivado del racionalismo moderno; un utopismo en la voluntad creadora y una orientación conciliadora entre opuestos. Aquí, la oposición entre muros paralelos y las formas curvas o redondas alcanza un grado de armonía que estimula zonas dormidas del cerebro. Todo ello enmarcado en un círculo, un “Mandala” visionario en el que querríamos vivir y dormir. Unión de opuestos: a menudo se ha simplificado el instante de la dialéctica en Hegel como si la “síntesis” fuera un simple resultado salido de la fusión (o el término medio) de dos antagonismos irreconciliables. Pero una representación de la contradicción es superior cuando la tensión se mantiene intacta aún en perfecta convivencia y armonía. Pensar esta arquitectura en términos dialécticos me parece una posible contribución a la propia historia de la arquitectura como a la propia dialéctica, necesitada ésta de imágenes y representaciones mentales y cognitivas (siempre locales, nunca universales) que ayuden a vislumbrar los misterios y dificultades de su conceptualización.


Una de las pocas imágenes que quedan de la maqueta original. "Paper arquitecture".


Pero además de ser una imagen del pensamiento, este signo-forma es también algo muy funcional que realiza lo que se supone debe hacer: ofrecer espacio y cobijo a una serie de esculturas de las vanguardias artísticas del siglo XX. La claridad es la marca, y el interior laberíntico no tiene pérdida ni angustia. Se ha mencionado este pabellón como definidor de algunos rasgos de Van Eick, entre ellos la correspondencia que se da entre la arquitectura en sí y su ampliación “modélica”: me refiero al edificio como ciudad y la ciudad como edificio. Esta relación entre las partes y un todo es aquí otro rasgo dialéctico de gran calado. De este modo, las paralelas equivaldrían a avenidas y calles (callejones si queremos), y los círculos a plazas de ciudades o parques, etc. Existe entonces un cambio de lo micro a lo macro, un pensamiento de la ciudad y la urbanidad a partir de algo aparentemente tan simple como un pabellón para alojar un conjunto de esculturas.


Imagen del pabellón en 1966.



Uno de los numerosos Playgrounds diseñados por Van Eick.


Existe en este sentido una forma más o menos fractal, que relaciona las partes con el todo y que puede funciona a escalas variables. La reciprocidad es entonces otro concepto a destacar; allí donde la simultánea reconciliación de opuestos, entre paralelas y círculos o entre la constricción y la expansión alcanza una dimensión social y humana. Conviene recordar en este sentido los innumerables parques infantiles que Van Eick diseño por todo Holanda en los años sesenta (por centenares) y que ahora mismo están representados en la exposición Playgrounds que tiene lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid. El espacio público pensado a partir del mundo infantil o, la educación como liberación de lo reprimido.

El niño como modelo de sociabilidad emancipadora: algo de esto ya estaba presente en el pensamiento de Oteiza. También la ciudad como horizonte y destino final del proyecto del arte. Niño y ciudad no solo forman uno de los ejes de la obra del arquitecto y urbanista holandés, sino que permanece en el centro de un modelo para el habitar que el desastre de la Segunda Guerra Mundial orientaba hacia un nuevo humanismo necesitado de nuevos valores de sociabilidad. En 1953, justo un par de años de que concluyera la Unidad de habitación de Le Corbusier en Marsella, no muy lejos, en Aix-en-Provence, tuvo lugar el IX Congreso del CINAM (Congrès International d’Arquitecture Moderne), momento éste historizado en numerosas ocasiones. En ese marco, los ingleses Alison y Peter Smithson presentaron su retícula Urban Re-identification Grid. La cuestión del hábitat era problematizada. El hábitat, así como la vivienda y el alojamiento, era el centro de interes de las discusiones de la época, es decir, la ampliación del hábitat al concepto de environment o entorno construido (ver aquí el nº 5 de la revista online Rosa b Environment and Design), noción capaz de conjugar las necesidades físicas propias a los habitantes así como sus dimensiones espirituales. La intervención de Alison y Peter Smithson consistía en reemplazar la jerarquía funcionalista de alojamiento, trabajo, circulación y ocio por categorías más fenoménicas tales como casa, calle, distrito, relación y ciudad. Una parte de su retícula recogía las ideas de los arquitectos de su proyecto de una superestructura de viviendas en la Golden Lane Estate en Londres.


La reticula de A + P Smithson y Nigel Henderson para IX CINAM 1953

La vida cotidiana, lo cotidiano, alcanzan un estatus de urgencia nunca antes visto. (Las grandes contribuciones a la conceptualización espacio por Henri Lefebvre vienen marcadas por algunos de sus títulos, desde conceptos clave como el “derecho a la ciudad” y sus estudios a lo cotidiano, everyday). La parte derecha de A + P Smithson incluía fotografías de Nigel Henderson, un artista del Independent Group. Mostraban imágenes de niños jugando en las calles de Bethnal Green, entonces una de las zonas más pobres de Londres. Niños andando en bicicleta, patín, jugando a la cuerda, la rayuela… Estos juegos de infancia condensan e ilustran un conjunto de valores que inspiraran a los jóvenes arquitectos presentes en el CINAM y que nos reenvían a lo cotidiano. El llamado Team X nació en aquel congreso del CINAM, con Aldo Van Eick, o el catalán Josep Coderch entre ellos. La improvisación y la espontaneidad, la invención, la coreografía urbana, la sociabilidad y la flexibilidad territorial fueron algunos de los rasgos de una escisión en el seno de la arquitectura moderna marcada por el utopismo y la visión de izquierdas.


Artistas y arquitectos en armonia. Independent Group.
Alison y Peter Smithson con Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi.

Regresamos al concepto de OPEN. APERTO. ABIERTO. OUVERT. Y pensamos en el concepto de escuela. No en la educación en sí sino en la escuela como forma-concepto. ¿Pues qué sería una escuela abierta de noche y de día pero que no participa de la economía capitalista del 24/7? Ciudad abierta, escuela abierta. Edificio como ciudad y ciudad como edificio. Ideas-nodo para un pensamiento dialéctico.

4/10/2013

¿Qué es la crítica dialéctica? Esther Leslie



Las lectoras y los lectores de este blog habrán podido comprobar que la reflexión sobre el sentido de la crítica es uno de los ejes que lo atraviesan. En las primaveras de 2010 y 2011 dirigí un par de talleres en el C. C. Montehermoso de Vitoria-Gasteiz bajo el génerico nombre de “Crítica Práctica”. En el primero de aquellos talleres invité al crítico Sven Lütticken y a la teórica Esther Leslie a sendas conferencias sobre el sentido de la crítica. Sven presentó un texto que ese mismo año aparecería publicado en el volumen Judgment and Contemporary Criticism (Artspeak/ Fillip Editions, 2010) con el título de “A Tale of Two Criticisms”. Por su parte, sugerí a Esther que trazara una breve historia de la crítica literaria marxista o, lo que es lo mismo, un esbozo del origen de la crítica dialéctica. Esther Leslie es profesora de estética política en Birbeck University en Londres y autora de los libros Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-garde, (Verso, 2002), Synthetic Worlds: Nature, Art and the Chemical Industry (Reaktion, 2005), Walter Benjamin: Critical Lives (Reaktion, 2007) y ha traducido los archivos de Walter Benjamin en Walter Benjamin's Archive: Images, Texts, Signs (Verso, 2007). En el siguiente link se puede leer el paper de su conferencia como siempre en ella acompañanado de una sugerente selección de imágenes. 




3/13/2013

¿Qué es la dialéctica?: Blanco y negro versus color en el cine

Rodaje de Les Parapluis de Cherbourg, (1963), Jacques Demy o el color



La tecnología siempre acarrea su propia historicidad. La diferencia entre el blanco y negro y/o color en el cine añade a la elección una dimensión histórica, pues mediante la levedad de su percepción nos reenvía a la propia tecnología cinematográfica. Si bien en la década de 1920 el medio cinematográfico generó una gran cantidad de películas de vanguardia, en la siguiente década de 1930 estos experimentos disminuyeron, al mismo tiempo que el aparato cinematográfico se preparaba para una revolución tecnológica con la introducción generalizada del sonoro y más tarde del color. En el Hollywood de la Era Dorada el poder de los productores fue enormemente realzado. La historia del desarrollo del cine esbozada por Peter Wollen, escrita desde la perspectiva de las innovaciones en la película (film stock), ofrece una lúcida ilustración de esto.[1] Justo en el momento en que la película en blanco en negro alcanzaba el estándar suficiente de sofisticación técnica para permitir filmar en cualquier lugar que se quisiese, esencialmente liberando tanto a la cámara como a la narrativa de los confines cerrados del estudio, apareció el filme en color. Como se demostró desde el comienzo, las necesidades lumínicas de la película en color eran tales que en sus primeros años al menos, los rodajes en lugares abiertos eran casi imposible. De este modo, aunque las películas comenzaron a parecer más realistas de lo que había sido con anterioridad, cuando se rodaba exclusivamente en blanco y negro, las limitaciones del estudio daba a las historias una artificialidad extraña con respecto a su apariencia. Tan pronto como el público se acostumbraba a las historias en las que la cámara se situaba alejada, se regresaba de nuevo al claustrofóbico drama de la sala decorada. El cine dejó entonces de intentar replicar la realidad y comenzó en su lugar a crear conscientemente su propia realidad.

Pero una vez que el color se introdujo mayoritariamente, las películas en blanco y negro empezaron a parecer menos caras de lo que habían sido. Su efecto de realidad perdió eficacia, hasta el momento supremo de inversión en el que el blanco y negro devino (como también lo es ahora) en un rasgo de expresionismo y artisticidad (art-house expressionism). Entonces, al decidir si rodar en blanco y negro o en color, un director tenía que escoger entre aparecer de modo real, y sentirse artificial, o al contrario, sentirse real pareciendo artificial. En consecuencia, algunos tipos de cine eran simplemente imposibles de hacer, mientras que otros instantáneamente aparecieron más atractivos que hasta la fecha. La desventaja de la artificialidad en el color y el confinamiento al estudio se volvió una ventaja para la fantasía del género musical, el cual fomentaba el espectáculo y el movimiento en vez de la verosimilitud. El momento de la elección inicial de las variables históricas sobre las que construir una historia o una trama, deviene entonces en una preocupación metodológica, epistemológica y también ontológica. Confrontado a una historia tan compleja como la del desarrollo completo de un medio artístico, particularmente uno cuyo despegue fue tan rápido y universal como el del cine, ¿como podría resolverse un simple factor siendo decisivo? ¿Cuáles serían los efectos comparativos escogiendo, digamos, la opción rival?

Un caso interesante sobre esta relación problematizado entre el color y el blanco y negro se da más recientemente, y dentro de la cultura de masas, en el remake de Psicosis (1998) realizado por Gus Van Sant. Exactamente, en la escena en el que la actriz Anne Heche acude al concesionario de coches portando una llamativa sombrilla monocroma de color chillón. Aparte de la elección escenográfica y el atrezzo del filme, el énfasis en el color del paraguas no es casual, sino más bien indica su propia gestualidad icónica. Introducir tal motivo es un guiño irónico del director con respecto a la película original de Alfred Hitchcock, rodada en blanco en negro en 1960. De este modo, el color del paraguas (y el propio paraguas) devienen en signos de la artificiosidad, en oposición al naturalismo otorgado al blanco y negro, durante décadas considerado como un medidor de la verosimilitud o el verismo en el cine y en el documental. Ver Psicosis en color en lugar del blanco y negro del original es una ocurrencia formalista propia de un estilista manierista como Van Sant. A su vez, el simple hecho de elegir ese motivo (el paraguas) para remarcar la diferencia, en un juego de estilo un tanto retórico pero no exento de gracia, lleva al propio objeto a adquirir un estatus de indicador icónico. Hablando de paraguas no es posible pasar de largo esa otra película donde el color resulta esencial como es el musical Les Parapluis de Cherbourg (1963) del francés Jacques Demy.

El color en Demy es un elemento significante al más alto nivel, pues el cineasta recurre al color como gesto expresivo, como paleta vital y también elemento significante. Pero la elección del riguroso blanco y negro pocos años antes en el melodrama Lola (1961) marca un precedente en esta relación entre dos tipos de elección. No resulta tan especial el querer hacer un musical al estilo de Hollywood en los tempranos años 40, lo que inspira la elección del color, sino lo que resultaba novedoso era la propia posibilidad de elección del film stock no en función de la temática o el contenido sino como recurso estilístico formal en sí. De este modo, la búsqueda de contraste extremo entre el blanco y negro de Lola y el color artificial en Les Parapluis de Cherbourg (y su posterior secuela Les Demoiselles de Rocherfort, 1967) se torna como una posición artística que problematiza la propia utilización del color.

En su visión de conjunto del cine y la tecnología en los las décadas de 1920 y 1930, Wollen identifica la presencia de tres distintas fases; grabación, rebelado y proyección/exhibición, a la vez que señala que la verdadera ruptura se dio en la tecnología propia de la película, esto es, en la química en vez de en la mecánica. Al mismo tiempo, el laboratorio fue completamente reorganizado. La necesidad de la sincronización sonido-imagen y la llegada del color hizo que este proceso se estandarizada.[2] Fue con el sonido que la verdadera moderna tecnología de la electrónica tuvo un primer impacto sobre el cine. La ruptura en la tecnología del sonido está más asociada con la tercera de las fases descritas por Wollen que por la primera, más con la proyección que con la grabación. En breve, el territorio del arte contemporáneo puede ser el único donde el medio el celuloide exista y es por ello que esta obra adquiere todavía mayor pertinencia.



[1] Peter Wollen, Readings and Writings; Semiotic Counter-Strategies (London, Verso, 1982), 169-177.
[2] Ibid., 172.

11/11/2012

Love as numeric gift. Diagram

Diagrama/mapa conceptual improvisado dentro del taller de "auto-reflexibilidad y auto-consciencia; hacia el amor" de Mugatxoan, desarrollado en Arteleku del 8 al 11 de Octubre. Foto: Jon Munduate







7/31/2012

Utopia reloaded



La revitalización de la dialéctica no es de nuestro tiempo, aunque el término continúa siendo utilizado profusamente en el interior de diferentes aparatos críticos y discursivos. ¿Qué es sin embargo, la dialéctica? Regresar a Hegel y a Marx es entonces un requerimiento aunque también existen pensadores, artistas y creadores en distintos ámbitos que son profundamente dialécticos, aún sin saberlo o sin ser consciente de ello. De un modo parecido, existen infinidad de ejemplos y situaciones en producciones culturales que son dialécticas o, al menos, pueden dibujar un planteamiento dialéctico del mundo y sus relaciones. Esto incluye algunas producciones dentro de la cultura popular, especialmente en el actual tránsito desde el cine, como baluarte tradicional de calidad cultural, a la televisión (en las hoy en día exitosas series televisivas). Un modo de funcionamiento de la dialéctica mediante un caso de estudio podemos encontrarlo en The Wire. El problema del tráfico de drogas deviene en el principal factor de aumento de la criminalidad en la ciudad de Baltimore. La policía combate este tráfico siguiendo los hilos de las “esquinas”, intentando cartografiar el orden que se esconde detrás del trapicheo cotidiano. La situación es afín tanto en la ficción como en la realidad, pues si por algo caracteriza The Wire es por un tipo de realismo que alegoriza la sociedad en la que se inspira y a la que va dirigida, en un claro ejemplo de comunidad representándose a sí misma o adquiriendo una auto-conciencia gracias a esas mismas herramientas de realidad.
Pues bien, resulta que la lucha contra ese tráfico de drogas es solo la punta del iceberg de la complejidad de la ciudad, en la que el decline industrial del puerto, el urbanismo descontrolado y el factor racial dejan por el camino un reguero de incoherencias de las que las instituciones son a la vez responsables e irresponsables. Estas instituciones son la policía, el ayuntamiento, el aparato judicial y el sistema educativo. Esto es, principalmente los pilares de aquello que Althusser denominaba los Aparatos ideológicos del estado. En la temporada 3, el sargento Howard “Bunny” Colvin se atreve con una iniciativa personal de corte experimental (totalmente a espaldas de sus superiores, incluyendo a la instancia suprema del gobierno de la ciudad, el alcalde). El experimento de Colvin es como sigue: si se crearan zonas específicas para el tráfico de drogas, si éstas salieran de una vez de las “esquinas”, si la policía dejara de controlarlas en medio del caos de la ciudad, a lo mejor las estadísticas de criminalidad y descenderían. Esta especie de mercado libre para la droga generaría sus beneficios; los propios dealers dejarían la guerra entre las bandas por el control del espacio, y se guiarían por la lógica de la competencia y la calidad del “producto” típico del mercado, dejando atrás la dinámica de la territorialidad que solo trae violencia entre las bandas con la amenaza que eso supone para la población. Los balas “perdidas” de los tiroteos ya han causado muertes de inocentes. La creación de un “enclave” específico, una zonas libre y autónoma, liberaría a los barrios de la lacra de la droga mientras que “Hamsterdam” (guiño irónico a la permisividad de las drogas en la capital holandesa) se convertiría en un territorio con contornos definibles protegido por la policía. La transgresión de Colvin es múltiple, pues no solo omite esta información a sus jefes, controlando la zona gracias a un grupo de fieles policías, sino que además lanza el mensaje de que la policía permite el tráfico y el consumo de drogas. Algo que, de regreso a la realidad, todo el mundo sabe que ocurre de un modo u otro.

La legalización de la droga es, en el fondo, el proyecto de Colvin (aunque una legalización circunscrita a un “enclave”). El hecho de que “Hamsterdam” se establezca en la ciudad sin que transcienda social y mediáticamente (sin que incluso llegue a los oídos de los altos cargos y al alcalde) da una muestra de la dificultad de cartografiar el tejido urbano de las grandes ciudades, donde existen zonas privilegiadas y zonas completamente ocultas a los intereses políticos y económicos. “Hamsterdam” es lo más próximo a una utopía, a una representación utópica. Pero mientras que las estadísticas de criminalidad comienzan a bajar, el ayuntamiento se mueve por puro electoralismo y partidismo hipócrita. El descenso del crimen es, entonces, un dato doble, pues por un lado puede catapultar las intenciones escondidas de aspirantes a la alcaldía (como Tommy Carcetti) y al mismo tiempo puede aniquilar al alcalde, si un inoportuno periodista desvela el secreto de “Hamsterdam”. Una misma cosa puede ser vista, como algo positivo y como algo negativo a la vez. Pero la escena clave para comprender la oscilación de la dialéctica y el funcionamiento de la utopía es aquella en la que Colvin decide mostrar a Carcetti la verdad de su iniciativa (algo que recuerda al recorrido de Mr. Scrooge en el Cuento de navidad de Charles Dickens). Después de barajar todos los pros y los contras de la situación, finalmente Colvin lleva a Carcetti al “enclave”, y la cara de éste bajando del coche sin dar crédito a lo que sus ojos contemplan es la imagen congelada del shock de la dialéctica. La utopía se torna distopía sin renunciar a la utopía. “Hamsterdam” es como un jardín de las delicias inasumible desde el ningún punto de vista moral y ético. Pero funciona. Los efectos positivos y comprobables en un lugar son a expensas de otra realidad paralela donde impera la auto-destrucción de adultos, niños y familias. Lo bueno y lo malo existen a la vez y al mismo tiempo y su imagen es la de la contradicción, y un buen método para vislumbrar el pensamiento dialéctico es prestar atención cuando se dice de que algo es, o está, en contradicción. Para Colvin, transgredir la ley es la única forma de conseguir cambios sustanciales, aunque eso suponga hacer tratos con mafiosos.

Otro ejemplo. En “Utopia as Replication”, uno de los ensayos más comentados de Valences of the dialectic (Verso) Fredric Jameson analiza la dialéctica desde este cambio de “valencia”, de lo positivo a lo negativo y viceversa, enfatizando la ambivalencia que el propio capitalismo tenía para Marx. Entonces, por ejemplo, algo distópico puede contener en su interior partículas de utopía. Jameson explica esto a través de Wal-Mart, una cadena de supermercados norteamericanos convertida en la mayor empresa del mundo; todo el mundo lo crítica, por razones de explotación salvaje obvias pero todo el mundo acude a ellos, por sus bajos precios y comodidades… de manera que la afirmación de que Wal-Mart está “matando el capitalismo de libre mercado en América” representa la negación de la negación en Marx, la más pura expresión de la dinámica del capitalismo el cual se devora a sí mismo y el cual abole el mercado por medio del mercado mismo. Esto no quiere decir que Wal-Mart sea utópico per se (y mucho menos que Jameson lo celebre).
hacer tratos con mafiosos. organizadociales, aunque eso supongan es la de la contradiccicio de "dismo hiperesadonas previlegiadMás bien: “This does not mean that Wal-mart is positive or that anything progressive can come out of it, nor any new system: yet to apprehend it for a moment in positive or progressive terms is to open up the current system in the direction of something else”.
Jameson sugiere que el anti-capitalismo puede provenir de los lugares más insospechados, mientras que su fe en la utopía (uno de sus grandes temas, situado en el interior de todos y cada uno de sus textos) como programa político se sitúa en la necesidad de despertar las partes de la mente atrofiadas o adormiladas que nos impiden imaginar cualquier alternativa al orden existente. Wal-Mart le sirve para volver a definir, una vez más, las propiedades de la dialéctica: “The dialectic is an injunction to think the negative and the positive together at one and the same time, in the unity of a single thought, there where moralizing wants to have the luxury of condemning this evil without particularly imagining anything else in its place”.