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1/27/2014

CRÍTICA: "Glade", (2010-2013) Alejandra Pombo Suárez


Recientemente he escrito un artículo sobre algo que he denominado “la escena” para la nueva revista de arte Plétora afincada en Galicia. El próximo 30 de enero se realizará una presentación “expandida” de la revista en el MARCO de Vigo y las editoras (María Marco y Ania González) han decidido distribuir “espacialmente” (lo que quiera que esto signifique) mi texto conjuntamente con una obra en vídeo de una de las artistas mencionadas: Alejandra Pombo Suárez. Asimismo, el pasado martes acudí a la tercera edición del Festival Pantalla Fantasma en el Espacio Puerta de Bilbao (dirigida por Jorge Núñez) y que es un encuentro que da cabida a toda una variedad de audiovisual extraño y en los márgenes de las convenciones del cine, el documental y el videoarte. Ha sido en este certamen donde he podido contemplar en integridad el vídeo Glade de Alejandra.

Esta conexión entre espacios, iniciativas y disciplinas artísticas tan variopintas da una idea del difícil encasillamiento de la práctica de Alejandra Pombo. Desconcertante es la primera palabra que me vino a la cabeza mientras observaba Glade. Ni cine ni audiovisual narrativo: la cámara de vídeo está ahí para registrar un encadenado de acciones “activadas”, o animadas. Su formato de exhibición también es híbrido: puede funcionar como proyección para una audiencia pero también ocupar presentarse en el marco de una exposición o museo. Glade forma parte de una nueva generación de “situaciones en escena” que vehiculiza estrategias provenientes del teatro, la performance, la danza, la escritura, la coreografía y finalmente también el audiovisual. Como una activated installation pero a través del control remoto del vídeo. Esta realización ocupa por derecho propio un nicho en la transversalidad de una “escena” que reflexiona sobre la “escena” (o lo escenográfico) y que ahora mismo cuenta en España con una muy buena salud.

La “pieza” de Alejandra Pombo Suárez está realizada a partir de una residencia para escritores y poetas en los Estados Unidos. En inglés la palabra glade significa un claro en medio de una zona boscosa o de árboles. Utilizando paisajes naturales y un par de singulares arquitecturas, Pombo ejecuta/performa una sucesión de situaciones donde la imagen fija encuadrada por la cámara deviene en un marco para la contemplación y escrutinio de la imagen y, por extensión, de nuestras expectativas sobre el paisaje. En cada una de las escenas que se suceden una detrás de otra, una figura “aparece” en escena y que captura la atención del espectador: la propia Alejandra. La ideas de camuflaje o fusión del sujeto en la naturaleza adquiere un tinte irónico no exento de un halo poético y evocador. Mujer pantera, gato, sombra o como un animal encaramado a una rama de un árbol, Pombo desnaturaliza cualquier idealismo de lo sublime en la naturaleza. Descentra la mirada masculina y femenina y mantiene al espectador en una constante demanda de atención.

Glade es también un ejemplo de un tipo de práctica fuertemente auto-reflexiva y auto-consciente; como en todo buen caso de “escena”, la condición ontológica está muy presente. La imagen deviene en un instrumento para cuestionar las condiciones de la representación y nuestra relación con ella. No por casualidad un referente que me vino a la cabeza cuando lo miraba era Jeff Wall o David Claerbout aunque, en lugar de cibrachrome, vídeo de bajo coste.

Pero aparte del contenido, en sí mismo potente, lo que más me llama la atención es su radicalidad y estructura interna así como su potencial “usabilidad”. Quizás, la manera de contemplación más adecuada sea oponerla frontalmente ante una audiencia; como una obra de teatro, o como un espectáculo de coreografía o danza. El tiempo de su duración (y la duración es aquí otro de sus temas) exige del ritual de la atención. Pero en lugar de una experiencia live, lo que se nos ofrece es una coreografía construida, estática, frontal y que únicamente existe gracias al vídeo. La mezcla de disciplinas en el instante de la recepción es tan grande como lo es su unidad interna. Pero Glade también podría funcionar a modo de instalación en un museo, enfatizando las cualidades sonoras y “pictóricas” de la imagen para recreación de un espectador al que se le invita a “escanear” visualmente toda la superficie de la imagen a la búsqueda de la “mancha”. Sí, una mancha dentro del cuadro: se abre aquí la veda para las interpretaciones lacanianas.

Otro de los rasgos destacados es que el propio trabajo muestra su propia metodología de realización. Se trata de un vídeo filmado en soledad o que no precisa de equipo ni tampoco apenas producción; Alejandra activa el ON de la cámara y ella misma construye la escena así como el movimiento. El reto es montar y editar el material en la post-producción de forma que adquiera un “cuerpo” y una estructura. Resulta fascinante la escena del lago, quizás el plano más largo, y que cuenta con unos cambios de luz en el bosque que se dirían son fruto de efectos especiales o quizás post-producción. Pero no, la cámara registra, capta, recoge lo que está ahí fuera y nada más, como un micrófono más que como un “rifle” (por usar algunas metáforas del cine y la antropología). Glade es una realización singular llena de humor soterrado que abre un camino a explorar para esta artista y que nos invita a la reflexión y al disfrute sin imposiciones dogmáticas en cuanto a su recepción. El parecido de la palabra inglesa glade con glance (mirada, vistazo, ojeada) tampoco debe ser pasado por alto. 


4/28/2013

FOTOEPIGRAMAS; La construcción de una estética (After Jacques Demy)

EXPANDED CHOREOGRAPHY. SELF-REFLEXIBILITY. CULTURAL POP
BODY CHOREOGRAPHY. COLOURFUL PERFORMANCE. DANCE
FREE STYLING. GENRE CARNIVAL. "MONSIEUR DAME"

CHORAL MUSICAL. JOIE DE VIVRE. ROCHEFORT
POLITICS OF COLOUR. YELLOW, PINK, DENEUVE AND GENE KELLY



12/31/2012

Nota sobre "Disabled Theater"



En el preciso instante en el que comienzo esta nota sobre Disabled Teather, del coreógrafo Jérôme Bel, comienza el baile de los hits del 2012, en donde todo apunta a que esta pieza presentada en la pasada dOCUMENTA(13) tiene todos los boletos de ser una de las más incluidas. Sí, me refiero a las listas de las obras de arte y las exposiciones más destacadas, donde la inclusión de Bel certificaría “el giro performativo” que se viene dando de un tiempo a esta parte en la institución-arte o, lo que es lo mismo, la museificación de la “escena”. Lo interesante de la pieza de Bel se encuentra en que la obra misma va dirigida a esa difícil frontera que separa las emociones y los afectos. Aunque a primera vista pudieran parecer lo mismo, su distinción radicaría en que las emociones pertenecen a categorías filosóficas que van desde Aristóteles a los actuales departamentos de psicología (admiración, miedo, ansiedad, odio, valentía y demás), mientras que los afectos pertenecen más al ámbito de las pasiones motivacionales que arrastra a la gente a cierto tipo de irracionalidad. Desde mi punto de vista, Disabled Teather (con la puesta en escena del teatro HORA, una compañía profesional suiza de actores con diferentes discapacidades), busca subvertir y revolucionar ambas categorías, pues no solo consigue atribuir emociones al acto de pensar, sino que posiciona los afectos no únicamente en función de sentimientos corporales. Lo que pasa por la mente del espectador en Disabled Teather resulta muy complejo, psicológicamente hablando, y obviamente los hay que se abandonan a la emoción y a los afectos que generan los actores en escena desde el instante cero, y los hay también, quienes como yo, no pueden dejar de pensar en el propio dispositivo manipulador puesto en marcha. Ocurre que uno acaba por ceder, y la comprobación de la conmoción, esto es, la prueba de la capacidad para impactar y disolver los dispositivos o aparatajes críticos y de distanciamiento con los que nos proveemos, resulta la mejor de las garantías de que algo fuerte y verdadero está pasando en escena, o en el interior de uno mismo. Algo, que desborda los canales de autocontención. Algo, que consigue desarbolar la crítica, o al menos suspenderla por un instante.

En este sentido, Disabled Teather funciona como un dispositivo hermético, un método brechtiano de distanciamiento que a la larga (según pasa la pieza) se erige en su propio potencialializador. Jérôme Bel no inventa nada nuevo aquí, sino que simplemente ejecuta el guión ya puesto en marcha con la que es su obra más emblemática hasta el momento: The Show Must Go On.

Que un dispositivo de distanciamiento sea aplicado a un grupo de discapacitados psíquicos únicamente puede generar polémica, o si se quiere, interpretaciones al límite. Nada de término medio. Así el mecanismo “manipulador” de Bel (con respecto al espectador) contrasta con un sentimiento sincero y verdadero del coreógrafo hacia el grupo de actores, y él mismo ha reconocido en el curso de alguna entrevista que cuando vio por primera vez en acción al grupo HORA, el sentimiento fue tan fuerte que necesitó realizar un ejercicio en su interior para localizar su origen y naturaleza. No estaría de más alinear a Bel, de este modo, con ese otro gran manipular que es el cineasta Lars von Trier. Ambos utilizan recursos de Brecht a lo largo de sus trayectorias. En Disabled Teather la figura del mediador se antoja como central, esta figura (un chico de mediana edad cuando lo vi) es la encargada de introducir a los actores y al propio Jérôme, en tercera persona (rasgo brechtiano par excellence). Este mediador, o figura que va introduciendo la pieza, se presenta como alguien neutral, que con su actitud zen y su mera posición corporal y física en escena, canaliza todo lo que a continuación vendrá. No se si Disabled Teather merece estar entre lo mejor del año, en arte contemporáneo o en “coreografía expandida” (Marten Spangberg dixit), lo único que se es que merece prestar atención a los mecanismos subjetivos que producen afectos o desafecto, así como emociones de todo tipo, en una era caracterizada por un capitalismo de ansiedad que nos golpea de modo individual y colectivo. 

* Publicado originalmente en a-desk, 29-12-2012


11/06/2012

Ontología de la escena


Xavier Le Roy, "Retrospectiva", Fundació Tapies, 2012


La actualidad de las artes escénicas, la nueva danza, la “coreografía expandida” o la performance contemporánea en ese espacio genérico denominado “la escena” (o performative turn) pasa por una continuo cuestionamiento de esas mismas categorías definitorias. La semana pasada el seminario ¿Hacer, Hacer, Hacer, Investigar,Investigar, Investigar? del BAD mostraba claramente los procesos de este cuestionamiento, que es tanto categorial como ontológico sobre ese nuevo espacio de cruce entre disciplinas donde parece que el discurso ha encontrado tierra firme donde asentarse. Esta ontología, en lugar de centrarse en una metafísica de la presencia o del ser, cuestiona todas y cada uno de los resortes de las reglas y convenciones de la representación. De ahí que el asunto del método, la metodología y el artistic research devengan en fértiles lugares para la proyección discursiva y la experimentación práctica. La efervescencia de la novedad, como un territorio aún por explorar, y que puede beber de cualquier fuente le presupone al debate ontológico la capacidad para inaugurar una zona discursiva. Entre hacer e investigar hay numerosos resquicios a habitar. De entrada, la pertinencia de esos dos términos ya plantea el lugar fluctuante donde se mueve el debate. Pero la radicalidad de poner en crisis todas y cada una de las convenciones de la representación recuerda otros momentos históricos en los cuales una ontología no-metafísica ha sido clave. Me refiero por ejemplo al Arte conceptual, el minimalismo o a la Crítica Institucional en el arte como momentos radicales de puesta en crisis del objeto y su relación con el contexto (también expandido). Podría decirse que la indisciplina (dis-ciplina) a la que la “escena” tiende recuerda cada vez más al cuestionamiento del arte por el Arte conceptual de las décadas de 1960 y 1970. Prácticas contextuales, situacionales, operaciones lingüísticas, entrecomillado, distanciamiento y auto-reflexibilidad por doquier. (La imagen cliché que me viene a la cabeza no solo es la de Tino Sehgal, sino que cuando trato de pensar en un paralelismo entre la ontología lingüística de la “escena” con respecto al Arte conceptual es la obra de Joseph Kosuth entre la silla y la definición del diccionario de la silla la que me viene a la cabeza, obra de cabecera para cualquier estudiante primerizo de arte). Sin embargo, como consecuencia, un nuevo espacio parece surgir que recoge gran parte de las visiones críticas sobre la representación. Cualquier cosa que nos sirva podemos meterla dentro de la caja; teatro épico, expresionista, feminismo, cine de autor, la historia de la danza, arte conceptual, teorías de la visión en el psicoanálisis, música pop, teoría crítica y toda la filosofía del mundo, y así ad infinitum. Pero cada vez que se produce un ensanchamiento de este tipo el canon disciplinar se vuelve igualmente difuso, vago, un espacio generoso para la crítica y la auto-crítica. Una zona para el antagonismo y la guerra. Esta situación fuerza a muchos autores educados todavía en regímenes disciplinares (por ejemplo danza) a explorar territorios desconocidos (como si de una exploración de un planeta lejano se tratara). Los resultados muchas veces repiten a escala 1:1 el cliché de la silla de Kosuth (para mí la parte más obvia de todo el legado conceptual). La cuestión ahora ya no es determinar qué grado de auto-reflexibilidad un artista tiene con respecto a su obra y al mundo, sino hacer ver una conexión verdadera, o real (pero no esencialista) entre ese autor/a con respecto al modo en el que se presenta al otro, de modo que esa misma presentación movilice un grado de conmoción más allá de la fría lectura teórica o el esquema representacional políticamente correcto.