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11/14/2010

EDITORIAL 7º Congreso de Historical & Materialism, Londres, Noviembre 2010

Marx y Engels Lego


EDITORIAL
7º Congreso de Historical & Materialism, Londres, Noviembre 2010

La anécdota es real aún manteniendo la confidencialidad de los nombres. Hace unos meses coincidía en Van Abbe Museum de Eindhoven con una colega curator de amplio reconocimiento y en el clásico intercambio de información de proyectos le comenté que estaba preparando un taller de crítica para el que había invitado a una teórica marxista. Su respuesta fue una mezcla de perplejidad y desconocimiento, “¿una académica marxista?” “¿Por qué?”. Meses después, en un anuncio de e-flux se publicita un proyecto de esa misma comisaria en el que hablando del concepto de “abstracción” se desprende que ésta, la abstracción, ha sido relevante dentro del marxismo. La anécdota, contada tal cual, podría ser indicativa de la situación actual dentro del contexto del arte, donde se ha producido una progresiva discursivización de sus términos hasta el extremo de poder hablar de un discursive turn (una evolución del cultural turn acuñado por Fredric Jameson para referirse al estado de la cultura dentro del capitalismo tardío). El llamado capitalismo cognitivo está generando sus propias formas de reificación y mercantilización a la vez que la única solución aparente parece estar en la necesidad de incorporar y aplicar la teoría crítica y los estudios culturales a cualquier manifestación cultural. Como fruto de esto, el “giro discursivo” dentro del arte se ha convertido en una versión de lo que, no sin ánimo descalificativo, se considera desde el propio seno de la institución teórica como “high theory”.
A esto habría que sumar la super-cualificación (over- qualification) de la que los agentes discursivos hacen gala a la menor oportunidad: no tenemos que esperar sentados mucho tiempo para escuchar complicadas reflexiones sobre el trabajo inmaterial (inmaterial labour), la investigación artística (artistic research), el capital especulativo, la potencialidad (a la Negri, Agamben y Deleuze) por no hablar de conceptos como imaginación política y agenciamiento. Toda esta cacofonía producida por el relanzamiento de la teoría (gracias a la sobre-cualificación intelectual y la multi-habilidad o multi-skilling) no hace sino crecer imparablemente. Paralelamente asistimos al nacimiento de una nueva conformación discursiva que supera de lejos a la llamada Crítica Institucional (o Institutional Critique) y que podríamos denominar de manera genérica como Teoría Institucional (Institutional theory).
El ruido de fondo es tal que acaba subsumiendo el propio discurso dentro de los parámetros institucionales que se encargan de primero apropiarse de esos discursos críticos para a continuación empaquetarlos y distribuirlos. Está llegando el tiempo en el que el arte y los artistas no serán sino excusas para la producción de discurso en el seno de las instituciones discursivas.
La relación de la actual teoría del arte con el mundo de la teoría es, de esta manera, canibal, a la vez que una fuente inagotable de discurso. El surtidor teórico ofrecido por la teoría es una bendición que satisface una continua demanda. Hace unos años Susan Buck-Morss hablaba en términos de territorios de autonomía: el theoryworld era, según ella, una burbuja, mientras que el artworld constituía otra distinta. Sin embargo existen infinidad de situaciones en las que estas dos esferas (deberíamos decir semi-autónomas) coinciden. Dentro del discursive turn en el que nos hallamos, estas coincidencias tienden a multiplicarse exponencialmente. Los teóricos son invitados a los museos de arte contemporáneo, mientras que los artistas-activistas-comisarios participan de la teoría con total normalidad.
Sin embargo, se puede decir que todavía, el mundo del arte y el de la teoría son territorios con rasgos identitarios muy marcados cuyas diferencias se manifiestan acusadamente. Mi reciente experiencia en el 7º Congreso Anual de la revista Historical Materialism (del que acabo de llegar) que bajo el título de “Crisis and Critique” ha tenido lugar en Londres estos días, ha agudizado una sensación de que a pesar del intenso tráfico entre estos dos polos, la separación es todavía notable.

Algo que define ontológicamente al arte contemporáneo es un vacío estructural que necesita rellenarse por todo aquello otro que no es arte, es decir, necesita aprovisionarse de CONTENIDO (content). Esta exterioridad de la búsqueda de contenido puede encontrarse en la vida misma (algo que podría ser cierto en la época de Georg Lukács pero que parece ingenua hoy en día) mientras que más bien en la coyuntura presente la búsqueda de contenido artístico se ha convertido en el principal objetivo y misión de artistas, comisarios y teóricos del arte (la crítica, ententida en su sentido tradicional, parece no contar, pues se ha transformado en la especialización estajanovista de la figura del crítico-escritor y el multitalento del artista-teórico). Y mientras, el ruido de fondo del discurso continúa dentro del arte, centenares de personas venidas de todo el mundo se reunen anualmente en Londres para constatar que el marxismo existe. La principal reflexión que me hago ahora no tiene que ver con el contenido de lo allí dicho, sino más bien en la forma en la cual el congreso se organiza. Sin embargo, la potencia misma de la situación (de una rara intensidad embriagante) arroja no pocas conclusiones: en la actual coyuntura de crisis económica, cultural e identitaria el marxismo se erige en una imperiosa necesidad. La necesidad de pensar en términos de totalidad lukacsiana resulta acuciante. Esta totalidad no sólo debe mapearse sino también ser aplicada en una visión aérea que capture a la vez todos los movimientos discursivos de la teória marxista (en su dialética que refunde lo político, lo económico y lo cultural) poniéndolos en paralelo con todas las formas de cultura, incluido el arte contemporáneo.
El arte necesita de la teoría marxista aún a riesgo de usurpar su especificidad, o aún evitando el término “marxista”. La teoría es además un dominio donde estiramiento infinito de las posiciones previene de su propia agotabilidad: a teoría es necesaria aún a riesgo de ser en ocasiones deformada, malentendida, mal aplicada.

Por otra parte, el mundo del arte, con sus programas de paneles y conferencias institucionales de hondo calado político, sigue siendo enormemente clasista. La gestión de la teoría crítica por parte de la institución-arte reproduce el conflicto de clases. La elaboración de prácticamente todos los seminarios y conferencias dentro del arte siguen criterios propios del capital simbólico y la reificación de los nombres en aras al mantenimiento de una élite intelectual dentro del arte (pienso en Former West).
Hay entonces una cuestión que sale a la palestra: ¿por qué no hay formatos de congresos dentro del arte donde cualquiera que lo desee pueda presentar un paper? Sin duda este 7º Congreso Anual es un magnífico ejemplo de un aplanamiento de las posiciones. La mezcolanza y la desigualdad de las ponencias quedan superadas por la propia forma del congreso sin tener que entrar a valorar si esta misma forma es más o menos democrática. Pero además, el marxismo ofrece un territorio donde la participación pública es real, y donde las diferencias entre speaker y audiencia quedan allanadas. La producción de esfera pública es altamente superior a las codificadas situaciones sociales del bienalismo dentro del arte. La sensación de una comunidad universal queda naturalizada: estamos todos/as en la izquierda.

Las manifestaciones del arte dentro de un congreso semejante giran entre dos extremos; por un lado tenemos casos de una estética activista condicionada por su propia historicidad (Dave Beech, The Carrots Workers Collective, Gregory Sholette), y tenemos también casos de super-teoría crítica aplicada al arte (Gene Ray, Marina Vishmidt y Anthony Iles) a la vez que se producen ejemplos difíciles de asimilar con los primeros, ejemplificados por ejemplo en la figura de Julian Stallabrass, él mismo azote de los YBA y producto de una celebridad que esta crítica le ha reportado, a la vez que parece ser el crítico de arte oficial de la editorial Verso.
Pero no todo es de color de rosa. El congreso también confirma algo que ya se sabía: la apreciación del arte por parte de la teoría marxista está muy a menudo desencaminada.
En el orden formal de las presentaciones en sí, el mundo académico marxista apenas recurre a la imagineria visual y a las estrategias performativas del arte, conformándose con presentar textos hiperelaborados leídos de corrido. La idiosincrasia libre de los artistas, del arte, es aquí necesaria. Sea cual sea el caso, Londres es el lugar de partida de una nueva generación de teóricos marxistas que está en plena fase de despegue. Los efectos del despegue de esta nave espacial llamada “teoría” no ha hecho más que comenzar y sus efectos parecen inmediatos, tanto en el mundo de la teoría como el mundo del arte.