3/15/2017

Helvética y dialéctica


La tipografía ofrece un caso de estudio excepcional sobre la dialéctica entre forma y contenido. Cada letra del alfabeto es, ante todo, signo, y la forma característica de cada letra es un vector comunicador. La tipografía es, en este sentido, el canal transmisor de cualquier mensaje que pretendamos transmitir o comunicar. En un universo ideal, las letras serían signos únicamente concebidos para la expresión del contenido (texto o mensaje). Sucede que la forma de cada letra incorpora un contenido adquirido y sedimentado históricamente que se añade a aquello que intenta transmitir. La dificultad para comprender la dialéctica se asemeja en ocasiones a la unidimensionalidad con la que percibimos e interpretamos las cosas y los hechos. Nos quedamos absortos, por ejemplo, en la forma de una grafía aislándola de su contexto o fondo. Sin embargo, la relación figura-fondo que está en la base de toda concepción del diseño trae al primer plano la interrelación de la forma negativa, esto es, las formas entre caracteres (y dentro de las mismas) como puro espacio negativo. En ninguna otra tipografía esta lógica del fondo-figura se ejecuta tan correctamente como en la Helvética, en sí misma una tipografía profundamente ideológica que puede ser vista como un caso de dialéctica, o para poder comprender de un modo gráfico la potencialidad de ésta.

Una idea, objeto, forma o cosa que se preste a ser afectado por la dialéctica ha de estar abierta al cambio continuo, para decirlo de manera más precisa, mutar sus valencias y al mismo tiempo permanecer inalterable. He aquí la contradicción. En primer lugar, tenemos aquí una tipografía donde en una primera instancia se da una reducción del contenido de la forma a su nivel cero, un “grado cero” tipográfico barthesiano.  Por otra parte, existe desde al menos Adorno la tentación un tanto fácil pero útil de aprehender la dialéctica como una forma cargada de negatividad: huecos, silencios, vacíos, cosas no dichas y demás. La ambivalencia, que no la ambigüedad, de todo procedimiento dialéctico, se expresa en la coexistencia, al mismo tiempo y de una sola vez, de lo positivo y lo negativo. En tipografía ello implica la relación entre la figura (las letras) y el fondo (la superficie del papel o pantalla) y el ejercicio aquí consistiría en activar el chip cerebral o entornar los ojos para poder ver su opuesto: blanco o negro, luz y sombra, positivo y negativo y demás. La Helvética parece esa tipografía atemporal o impersonal, aérea y etérea, que existe en el espacio público sin que nos demos cuenta tal que el aire que respiramos. Es algo que comparte con el capitalismo y, como Slavoj Zizek ha señalado en numerosas ocasiones, también con la ideología. La Helvética demuestra esa idea según la cual lo moderno no es lo más nuevo, el último grito en moda, sino aquello que permanece invariable en un estado perpetuo de atemporalidad y, por lo tanto, parece siempre vigente o afín al presente. Lo moderno siempre lo es. No pasa de moda. En este sentido, y a vueltas con la función de la dialéctica, la cualidad neutral o neutralismo de la Helvética es tal que puede servir a cualquier causa o rellenar cualquier vacío que podamos imaginar. Una tipografía cuyo éxito demostrado está tanto en la eficacia de su forma como en la efectividad de sus múltiples funciones: sirve para casi todo. Pero, principalmente son dos sus modos de existencia en la esfera pública y la geografía de la ciudad: por un lado, señalar o conducirnos de manera segura a través de ella (señales, indicaciones y toda clase de señalética) y, por otro, ser embajadora de la sociedad de consumo en las marcas y la publicidad que saturan los grandes centros urbanos. En ambos casos, la Helvética pasa inadvertida de modo similar al aire que respiramos o al espacio que ocupa nuestro cuerpo.

A diferencia de los ejercicios tipográficos de las vanguardias modernas, las soluciones salientes durante el llamado modernismo tardío nos son mucho más útiles aquí. En efecto, el origen de la Helvética hay que situarlo en Suiza en la década de 1950 – y ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó al diseño y la arquitectura del periodo así como un modo de hacer típicamente de tipo nacional – en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas, flexibles y adecuadas se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura del periodo. Que ese vacío existente fuera ocupado por las grandes corporaciones y por la sociedad de consumo es uno de los grandes asuntos a la hora de examinar las producciones del modernismo tardío de los cincuenta y sesenta. La conversión y co-optación o simbiosis entre una cultura crítica con la ortodoxia estrictamente moderna y su integración acomodada en una cultura corporativa y empresarial naciente puede verse como una plasmación gráfica del concepto de reificación.

Una tipografía nacida desde el espíritu de reconstrucción y sanación, pronto devino en la imagen del capitalismo multinacional y las grandes marcas. Se decía entonces que el secreto estaba en el contenido del texto, no en la tipografía. Y sin embargo la universalidad de la forma al amparo de la neutralidad era la mejor herramienta para la expansión del capital a través del globo.

La doble funcionalidad de la Helvética tiene en Massimo Vignelli un posible impugnador de la presentación de esta tipografía como definitoria del capitalismo tardío. Famoso y elegante creador de las marcas Knoll y American Airlines en Helvética, fue responsable de introducir un punto de vista modernista europeo en el diseño gráfico americano. Fue también responsable de ordenar el caos del metro de Nueva York, posiblemente su contribución más urbana y pública. Para un modernista como él, la cuestión parecía no residir en el modo de producción en el que se colocan las producciones culturales, en un marco de capitalismo generalizado, sino en la responsabilidad social del diseñador de dar salida al caos y la fealdad a través del diseño. El enemigo o el adversario que entonces emerge está en toda esa reacción contra el modernismo que llegó a ser el posmodernismo. El principal problema de los posmodernistas estaba en que se sabía contra qué estaban en contra (el modernismo, la Helvética y demás) pero no se sabía muy bien qué es lo que defendían. Muchos de aquellos experimentos tipográficos posmodernos, David Carson en Ray Gun o la agencia Tomato abanderando a Underworld en los noventa es ahora visto como dated, passé, material de olvido.

Pero incluso desde un punto de vista político, la Helvética es apta para un modernismo militante. La dialéctica o juicio a esta tipografía puede asimismo no solo reconciliarla con su contexto de origen social-demócrata, sino incluso en presentarla como la tipografía embajadora de una forma socialista, la cual realiza de manera inequívoca el ideal comunista de la democratización extendida de los medios de producción. De nuevo, la dialéctica de la forma y el contenido en disputa. La tipografía Helvética es un ejemplo de ideología de la forma cuyo significado y valencias mutan desde su nacimiento a su posterior aplicación sin que haya ninguna alteración de la forma: deslizamiento, contexto, aplicación, apropiación, etc. Para terminar este apartado, toda tipografía encuentra en las restricciones y las normas un espacio para la creación más radical. La Helvética no es ajeno a este principio de contención. A menudo el contenido está alojado en un bloque granítico como si fuera material en crudo (raw material) y es tarea de la imaginación, y del diseñador gráfico, escarbar y operar a partir de la sustracción más que la adición, de la misma manera que el escritor no aplica contenido sobre una superficie sino que lo araña a duras penas.


3/06/2017

Mundo desorientado


Parte de la dificultad para comprender el orden mundial, que es ahora un gran desorden o un rompecabezas de contradicciones, reside en la técnica representacional. Las imágenes que tomamos de la realidad tienen una capacidad de afectar de manera contrastada y diferente en cada caso particular. Es verdad que aquellas imágenes que no existen no pueden afectarnos, por lo que, si deseamos comprender la realidad económica y sociopolítica del capitalismo tardío, en primer lugar tenemos que fabricar esas imágenes. Parte del arte contemporáneo se afana en producirlas. Las imágenes son también modos de afecto. 

Fiona Tan (Pekanbaru, Indonesia, 1966) opera en esta brecha representacional. La identidad y el viaje son claves para Tan, una artista de largo recorrido internacional cuya obra se inspira en los géneros cinematográficos del ensayo y el documental. 

Seguir leyendo: Babelia (El País 25-02-2017)