1/26/2017

Tipofoto en "Una modernidad singular"


"Arquitectura racionalista", revista Novedades, septiembre 1928, San Sebastián. Foto: Juantxo Egaña

Cuando László Moholy-Nagy definió el concepto de “Typo-photo”, puso en marcha un pequeña revolución subrepticia en las esferas del diseño y las artes gráficas. La síntesis entre fotografía y tipografía era la más completa realización de la Nueva Tipografía que él mismo junto con Jan Tschichold definió y abogó a comienzos de los años 20. “¿Qué es tipofoto? Tipografía en comunicación compuesta en tipo. La fotografía es la presentación visual de lo que puede ser aprehendido ópticamente. La tipofoto es la representación de la comunicación más exacta”.

En 1928 el estudio de arquitectos Labayen-Aizpurua abre en el 32 de la calle Prim de San Sebastián. El entusiasmo de esta pareja hacia la arquitectura racionalista es palpable desde la fachada del propio estudio, una composición de planos y texto, los apellidos de los arquitectos en el Studio, y el número 32. Ese mismo año, en septiembre, la revista Novedades (una revista ilustrada de noticias culturales y la vida social y el ocio en la ciudad y la provincia) publica la presentación en sociedad del estudio de estos jóvenes arquitectos. Todo un caso de tipofoto. Con las revistas ilustradas el “arte nuevo” encontró su mejor acomodo: el reportaje basado en una fácil legibilidad y el “emplazamiento” tipográfico solicitan una lectura participativa. En estas revistas, arte, fotografía y publicidad se entrelazan. La forma-revista es el espacio más adecuado para la tipofoto.

Todo indica que fueron los arquitectos los que realizaron esta composición aunque se les presente en tercera persona. Las fotografías, el texto y los rectángulos opacos negros sirven como material para una composición a doble página donde puede verse que se trata de un montaje de distintos elementos ordenado de modo minucioso. La idea del caos ordenado es afín a muchos artistas y arquitectos del periodo. Se trata efectivamente de un ejercicio de maquetación o layout, en resumen, diseño gráfico artesanal y un tanto manual. Cuando al texto informativo no se le puede dar “caja”, se escribe a mano. Ese arquitectura racionalista sobresale organizando las dos páginas: escrito a mano, simula una tipo neutra y en minúscula.

A la izquierda se presenta el contexto internacional del nuevo “estilo” en arquitectura en el que ellos desean inscribirse, presentando la Escuela de Arte y Arquitectura en Dessau, más conocida como Bauhaus, a través de una fotografía de Lucia Moholy. Una alusión a Walter Gropius introduce la renovación en el campo arquitectural. En la parte baja hay una nota acerca de la exposición de vivienda moderna celebrada en Stuttgart en octubre de 1927. Dice el texto que “los sorprendentes resultados conseguidos coincidieron todos en un común espíritu simplificador cuyo reflejo puede verse en la original composición fotográfica que acompaña a estas líneas”. Aquí se señala la composición circular o fotomontaje de distintas perspectivas que llamativamente se presenta en la parte superior. Un claro ejemplo de las ideas de la Nueva Visión en fotografía y arquitectura trasladado al lenguaje del fotomontaje. 


Fotografía de Lucia Moholy de la Escuela de Arte y Arquitectura en Dessau, Bauhaus, obra del arquitecto Walter Gropius

El origen, autoría u origen de este fotomontaje es un misterio, pues aunque el propio Aizpurua realizará más adelante distintos fotomontajes para las portadas de la revista A.C. revista del GATEPAC, en 1930, la perfecta composición y su finalidad dejan algún margen a la duda. No obstante, algo que Aizpurua realizaba a menudo era refotografiar imágenes de arquitectura provenientes de revistas alemanas. La cámara fotográfica era un cuaderno de apuntes o estudio. Tanto esta imagen, donde aparece un fragmento de la Casa Schröder de Gerrit Rietveld en Utrecht, como la de Moholy, bien podrán haber sido refotografiadas (o reapropiadas), o tal vez recortadas directamente de la revista y literalmente “pegadas” en el tipofoto. Pero el fotomontaje también podría estar realizado directamente por el propio Aizpurua, quien había estado para aquella época en Holanda y Alemania y había fotografiado distintas arquitecturas, incluida la de Rietveld, de la que existen algunos positivos. No existe, en cualquier caso ningún original (o no ha sido descubierto) o, el que esto escribe no lo ha visto en ningún otro lado más que en este Novedades.

En la parte derecha se presentan algunos proyectos del estudio Labayen-Aizpurua: el “restaurant” de Ulía; un proyecto de una casa de campo; dos interiores del estudio y la fachada. También una fotografía de la maqueta para el pabellón del C.A.T Centro de Atracción y Turismo de San Sebastián presentado en Sevilla y que también fue presentado en la Exposición de Artistas Vascos ese mismo año. Dice la nota: “será un acierto su realización”. Obviamente nada de esto fue realizado en una ciudad imbuida en el zeitgeist de la Belle Epoque y refractaria a la innovación radical de lo moderno, únicamente reivindicada por una minoría, o una élite, entre la que destacan este dúo de arquitectos.


1/15/2017

Entrevista con Mark Fisher, "Realismo Capitalista", agosto 2016


Mark Fisher (1968-2017)

ENTREVISTA CON MARK FISHER
“La única manera de tomar el control consiste en una democratización de la política y el trabajo”.
  
Peio Aguirre


La reciente publicación del libro de Mark Fisher, Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? (Caja Negra Editora, 2016), supone una sacudida teórica que nos informa de algunos de los males agudizados a partir de la crisis bancaria de 2008 y la reorganización de los poderes neoliberales para entrar en una fase de capitalismo más agresiva si cabe. Fisher, crítico musical y escritor británico, recurre a un conjunto de ejemplos culturales salidos de la televisión, el cine, la literatura y la política para trazar los principales rasgos y mecanismos del realismo capitalista; el desmantelamiento de los servicios públicos, la cultura del consumo, la expansión de la burocracia al sistema educativo, y los desordenes de atención, el estrés y la depresión que incapacitan al sujeto individual para cualquier capacidad de agencia colectiva. El famoso eslogan de Margaret Thatcher, “No hay alternativa”, al neoliberalismo económico y el libre mercado, sirve a Mark Fisher para trazar el recorrido del realismo capitalista. En esta entrevista le hemos preguntado por su libro de amplio recorrido que ahora se presenta en una cuidada edición.  

Peio Aguirre: Esta traducción de Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? (libro publicado originalmente en 2009) se produce en un clima político global de extrema confusión. ¿Cómo ha cambiado el mundo en este lapso de tiempo? O mejor todavía, ¿cómo definir sintéticamente al lector en lengua española que es el realismo capitalista?

Mark Fisher: Siempre digo que el realismo capitalista es más fácil de identificar que de definir. La manera más sencilla de definirlo es la creencia de que no hay alternativa al capitalismo. Pero el problema de definirlo de ese modo está en que no es –no al menos en lo principal– una creencia que los individuos sostienen conscientemente. Es más como un campo ideológico transpersonal, quizás más claramente manifiesto en la forma de un tipo de aceptación fatalista en el dominio capitalista, una aceptación de que las demandas del capitalismo neoliberal son “realistas” y, a la inversa, una idea de que cualquier alternativa a esta forma de capitalismo es inviable o impensable. Otro modo de pensarlo tiene que ver con un tipo de deflación de la conciencia. El realismo capitalista es solo posible una vez varios grupos de conciencia (la conciencia de clase; la conciencia socialista-feminista y también la conciencia psicodélica de la provisional y plástica naturaleza de cualquier cosa experimentada como “realista”) han sido suprimidos.

Escribí el libro cuando una forma de realismo capitalista –el modo Clinton-Blair, establecido en los noventa y consolidado en los dos mil– entraba en una crisis masiva. Desde entonces, hemos visto un modo más agresivo de realismo capitalista, manifestado en los programas de austeridad impuestos en el despertar de la crisis del crédito. Ahora hay signos de que esta segunda fase de realismo capitalista se está ejecutando con problemas. Estas dos fases del realismo capitalista dependían del posicionamiento de una “zona central”, un sentido común alineado con los instintos de la élite corporativa y los “expertos” financieros. La anterior zona central ya no se sostiene, se está agrietando bajo la presión de la izquierda y la derecha. Los experimentos de izquierda en Europa –de Syriza a Podemos a Jeremy Corbyn en el Reino Unido– están soportando una presión extrema, y esto ha servido para subrayar el enorme poder institucional que ha sostenido al realismo capitalista.

Peio: Recientemente ha habido una serie de intentos teóricos por nombrar el sistema actual, como si la propia categoría de posmodernismo o posmodernidad, como la lógica cultural del capitalismo tardío tal como la definiera Fredric Jameson, ya no sirviera o estuviera obsoleta. Se han acuñado los términos metamodernismo, altermodernismo, etc. ¿Hay en tu obra una intención de definición sistémica o se trata más bien de un trabajo ensayístico de corte subjetivo?

Mark: Bueno, veo el realismo capitalista como la próxima fase del posmodernismo que Jameson analizó tan bien. El realismo capitalista es una clase de posmodernismo naturalizado. Lo que todavía era algo reseñable cuando Jameson avanzó por primera vez sus tesis sobre el posmodernismo –la ubicuidad de los media capitalistas, la dominación de todas las áreas de la vida y la conciencia por las categorías del marketing– es ahora algo que se da por sentado.

Peio: La educación y la burocracia son dos de los temas que abordas en tu libro, ambos amparados en tu experiencia como profesor de instituto. Lo que en el fondo se trasluce es una completa conquista de la salud mental por el capitalismo, de los cuales la ansiedad y la depresión parecen sus síntomas más visibles... ¿Hay alguna alternativa a sus efectos más inmediatos?

Mark: La primera cosa a destacar aquí es que la ansiedad y la depresión no son efectos accidentales o laterales del actual sistema. Un cierto nivel de ansiedad, un cierto nivel de depresión; estos son altamente funcionales para la forma dominante de capitalismo. La ansiedad es la inevitable respuesta a una precariedad generalizada. Es tanto un arma del realismo capitalista y un fin en sí mismo. La ansiedad es en sí misma incapacitante: individualiza y responsabiliza, precisamente tal y como el neoliberalismo en general lo hace. A fin de contemplar una alternativa a esto, creo que necesitaríamos cuatro transformaciones fundamentales. La primera es un cambio de la precariedad a la seguridad –una renta básica podría jugar un papel al generar este nuevo sentido de seguridad, pero requeriría de cambios existenciales, un rechazo a la ética del trabajo y un diferente ritmo de vida de aquella impuesta por el ciberespacio capitalista.

El segundo cambio es un rechazo de los valores neoliberales predeterminados. Como argumento en mi libro, el realismo capitalista se impuso a través de lenguajes y comportamientos que se convirtieron en una segunda naturaleza, prácticas y discursos aparentemente vacíos y lleno de lugares comunes que sirvieron para normalizar los valores de la empresa capitalista, y para hacer que cualquier alternativa a ellos –por ejemplo los servicios públicos– parezcan pintorescos y anticuados. Desafiar y desarraigar estos valores dados será fundamental si queremos salir de realismo capitalista. La tercera cosa es la producción de un nuevo sentido de la pertenencia. La izquierda habla de solidaridad pero la derecha ha sido mejor en la producción de un sentido de pertenencia para sus seguidores, porque hace un llamamiento a las formas confeccionadas de pertenencia (por lo general nacionalismos reaccionarios) que se mantienen unidos por el odio hacia un otro racializado. Tenemos que articular un sentido diferente, no identitario de pertenencia, un sentido de pertenencia que tiene que ver con estar en un movimiento. La cuarta cosa, y de ninguna manera la más insignificante, es un movimiento hacia la democracia en el trabajo.

Uno de los tropos que ganaron el reciente referéndum sobre la adhesión del Reino Unido a la Unión Europea para la campaña del “Leave” fue “recuperar el control”. Por supuesto, esto se expresó en términos nacionalistas, pero el lema resonó debido a la profunda sensación de privación y la impotencia que muchas personas sienten en el Reino Unido neoliberal. Es crucial que sigamos apuntando a las fuentes reales de esta impotencia: no los extranjeros, sino el capital global. Es igualmente crucial que articulemos la manera de poner las cosas bien, a través del desarrollo de la conciencia grupal y la agencia colectiva.

Peio: He visto tu libro colocado en la sección de “economía” en librerías “especializadas” en pensamiento y cultura. Tu bagaje es principalmente cultural, en concreto, eres crítico musical. ¿Piensas que se está produciendo una “culturización” de la política a la par que una politización de la cultura?

Mark: Espero que no. No hace falta decir que la cultura es importante. Pero gran parte de la izquierda organizada todavía pasa por alto el poder de la cultura, la forma en que las luchas hegemónicas no solo pueden ser combatidas en una arena política estrecha, sino en términos de lo que la gente consume, lo que escucha, las identificaciones que forman y demás. Pero también hace falta decir que una lucha que se lleve a cabo solo en el ámbito cultural no obtendrá mucha tracción. Al mismo tiempo, sin embargo, la misma oposición entre la cultura y la política no es especialmente útil. Es mejor decir que la cultura empapa la política: ¿qué política podría decirse que tiene lugar fuera de la cultura? Es mejor decir que la cultura empapa la política: ¿qué política podría decirse que tiene lugar fuera de la cultura?

Peio: Durante la década pasada, tu blog k-punk fue la punta de lanza para una comunidad crítica que discutía sobre música, teoría y también política. Hace poco escuchaba a alguien decir que los blogs han sido un fracaso tan grande como los zepelines. ¿En qué lugares se produce ahora mismo el disenso y la crítica, y cuales son las posibilidades de los llamados nuevos medios?

Mark: ¿Han sido los blogs un fracaso tan grande como los zepelines? Eso parece un poco hiperbólico para mí sobre todo porque, como dices, gran parte de mi influencia y reputación se construyó en la blogosfera. Solo podría decirse que los blogs fueron un fracaso tan grande como los zepelines teniendo en primer lugar unas expectativas exageradas de los blogs. Hay que reconocer que muchas de las novedades más interesantes en la teoría y la filosofía de la última década desde el realismo especulativo al aceleracionismo no habrían ocurrido sin los blogs. En un momento determinado, los blogs proporcionan una velocidad de discurso que no puede ser igualada por ninguna otra red de discurso. Al mismo tiempo, las solicitudes de nuevos medios de comunicación se han vuelto desproporcionadas. A menudo comparo la relación entre los nuevos y los viejos medios de comunicación con la edad de un bebé que se aferra a un anciano artrítico, pues no puede sostenerse sobre sus propios pies. En su mayor parte, sin embargo, si las ideas desean tener mucha más tracción hegemónica, deben pasar a través de los medios de comunicación “viejos”. Es obvio que sin duda ahora la hegemonía implica claramente un mosaico de medios impresos, difusión-transmisión y medios online, con las diferentes velocidades y capacidades con las que cada una opera.

Peio: Tu siguiente libro, Ghosts of My Life.Writings on Depresion, Melancholia and Lost Futures (Zero Books, 2014) indaga en lo que denominas, siguiendo a Franco Berardi “Bifo”, la “lenta cancelación del futuro”, o lo que viene a significar una dificultad para la invención y la creatividad genuinas. ¿Cuál es la diferencia con el eterno retorno y la nostalgia ya diseccionados por el posmodernismo?

Mark: Ninguna en esencia. Mi argumento es simplemente que las características tales como el pastiche y la apropiación eran remarcables y dignas de mención en la primera fase extravagante del posmodernismo y que ahora se dan por sentado. Cuando Jameson teorizó el posmodernismo todavía era posible sentir la comparación con la modernidad, quizá sobre todo con lo que he llamado modernismo popular. Pero ahora el problema es que lo retro se ha convertido en estándar, no hay prácticamente nada que no sea retro. Por lo que el fenómeno se ha vuelto invisible, de un modo en que el posmodernismo “clásico” nunca lo fue.

Peio: Me gustaría preguntarte por Zero Books, una editorial que casi nace a la par de tu primer libro y que ha evolucionado de una manera pasmosa. ¿Estamos viviendo un tiempo para la revitalización de la teoría crítica en los márgenes o intersticios de la academia?

Mark: Creo que sí. Eso ha continuado con Repeater Books, la editorial con la que trabajo ahora y que está dirigido por la mayoría de las personas clave que configuraron Zero. Sin duda, la aparición de para-espacios de pensamiento fuera de la academia tiene mucho que ver con las asfixiante y altamente burocráticos condiciones en la educación que he descrito en Realismo Capitalista. Estos para-espacios son un producto de la frustración con esas condiciones.

Peio: Resulta inevitable preguntarte por la actual situación política en el Reino Unido y los efectos inmediatos del “Brexit”. Resulta pertinente aquí aquel otro eslogan de Thatcher de 1979, “I want my money back!”, reclamando el dinero que el Reino Unido había invertido en la primera Comunidad Económica Europea. ¿Qué horizonte se vislumbra?  

Mark: Es muy difícil de decir. Lo único que está claro es que un mes después de la votación los que hicieron campaña por abandonar la Unión Europea no tenían ningún plan en absoluto para lo que ocurriría en caso de ganar. Parece que el voto fue una especie de voto de protesta que salió mal. Como he dicho anteriormente, la campaña del “Leave” atrajo el sentimiento de impotencia de la gente, una sensación de impotencia que se llevaron con ellos a la cabina de votación, con el resultado de que muchos votantes se quedaron perplejos cuando en realidad ganaron. En cierto modo, el voto del “Brexit” fue un voto contra el realismo capitalista. Los puntos de vista de los “expertos” y los tecnócratas de la élite capitalista corporativa, interminablemente citadas por la campaña de permanecer en la UE fueron visiblemente rechazados. Pero esto fue una sacudida del realismo capitalista a la política de la fantasía, una fantasía cargada de lo que Paul Gilroy llama la melancolía post-colonial, una especie de melancolía que nunca se ha enfrentado o aceptado al fin del imperio. La retirada del realismo capitalista a la fantasía regresiva sugiere un futuro muy desgraciado. Pero si la derecha abandona la modernidad en favor de este tipo de nostalgia política, ello despeja un espacio para la izquierda para recuperar lo moderno. La modernidad que la izquierda debe defender es cosmopolita, internacionalista, tecnológico y democrática. La izquierda debe decir que ofrece las únicas soluciones reales (en contraposición a las fantasmáticas) al sentimiento de privación de derechos que la campaña del “Leave” utilizó de manera tan oportunista. La única manera de “tomar el control” consiste, no en un flácido recalentado nacionalismo, sino en una democratización de la política y el trabajo. Tenemos que ser visto para alinearnos con estos objetivos, con esta visión.


* Publicado originalmente en El Estado Mental, 7-08-2016


1/14/2017

1/12/2017

Sobre "La mort de Louis XIV" (2016) de Albert Serra


Podemos considerar a un cineasta como Albert Serra como moderno y posmoderno al mismo tiempo. Su último filme así parece corroborarlo. Hay una serie de rasgos estéticos afines a ambas consideraciones, así como divergencias manifiestas. Algunos de estos rasgos decididamente modernos y, en algunos casos, posmodernos, serían.

1) La forma estética. El cineasta catalán apuesta por la forma como garante de una diferencia radical que lo distingue. Eso no significa que el contenido sea accesorio, al contrario, es la forma la que otorga al contenido una nueva dimensión. La muerte del “rey Sol”, o los quince días de deterioro físico de la persona más poderosa del mundo, proporciona el contenido mínimo a partir del cual sacar partido al lucimiento del cineasta-autor. La inversión formalista es llevada al extremo hasta un punto que renueva el contenido: éste sería uno de los logros de su cine. Se entiende que bajo esta perspectiva, el guión resulta irrelevante sino inútil, y todo el peso recae en la dinámica del rodaje y la relación con el paisaje y los actores. La dialéctica de la forma y el contenido encuentra en Serra un ilustre practicante.

2) Búsqueda de autonomía. Albert Serra concibe cada uno de sus filmes bajo parámetros que desafían la lógica cinematográfica de la industria, optando no solo por el control absoluto de la realización, tanto en el rodaje como en el montaje, sino también por un modo de producción, digamos manufacturado o artesanal. La mort de Louis XIV lleva esta lógica al extremo, proporcionando un filme donde se realiza en parte la autonomización de la obra de arte moderna. No en vano, el proyecto había comenzado como una instalación o performance en vivo para el Centro Pompidou en París. Los límites entre arte y cine se acercan. Podría decirse que la esta autonomía reside en una condición utópica por la cual la propia película dicta al director su forma específica. En La mort de Louis XIV Serra es fiel a esta forma. El método-Serra funciona a partir de una extrema atención al detalle, a través de una interna experiencia que nace de la gradual construcción de un sistema de acuerdo a sus necesidades interiores.

3) Sentido de la duración. Serra es un artista del tiempo y la temporalidad es uno de sus macas. La duración sería aquí otro aspecto típicamente moderno. La mort de Louis XIV es en este sentido paradigmática porque no habla de otra cosa que del tiempo, la vida y la muerte, su peso y liviandad, y lo hace desplegando un pedazo de tiempo, protegido, delante de nuestros ojos. La duración es lo contrario al cine de Hollywood y su dogma de acción y dinamismo contra el aburrimiento. En La mort de Louis XIV esta misma duración no es homogénea, como cuando por ejemplo presenta a Jean-Pierre Léaud mirando fijamente a la cámara durante cuatro minutos mientras suena Mozart. Pero al mismo tiempo, esta duración es igualmente posmoderna, porque Serra no trabaja con largos planos-secuencia ni tampoco, por ejemplo, a la manera de un Angelopoulos. Más bien consigue el efecto de duración a través del montaje.

4) El montaje y el collage. Estos son, como sabemos, técnicas propias de la modernidad. Pensemos en Brecht o el cine soviético. El montaje y la fragmentación dinámica de planos está también (de otra manera ideológica) también presente en ese cine de acción y ritmo de videoclip de los productos de consumo. Digamos que Serra no opta por ningún efecto resultante de esta estética, más bien al contrario. Utiliza el montaje de tal manera y precisión que borra los límites en aras de la búsqueda de sentido y la duración (modernas). Un caso singular, un moderno posmoderno o viceversa. ¿Quizás un “tardomoderno”? Como él mismo explica, rueda con tres cámaras y obtiene decenas de horas de metraje antes de meterse en la sala de montaje. Godard diría que Serra hace trampas, pues oculta el instante de ruptura de los planos en la narración. Sucede que los objetivos son otros. En Serra no hay otro compromiso que la forma cerrada, completa o abouti del filme mismo. El montaje busca la duración, cosa arduo difícil de conseguir.

5) Efecto de distanciamiento o V-Effekt. Como he dicho, no es Serra un brechtiano. Sin embargo, su naturaleza dual y en ocasiones no homogénea nos proporciona instantes singulares. Por ejemplo, La mort de Louis XIV es quizás su filme más realista hasta la fecha. No cae en el naturalismo, pero la recreación de la liviandad de la corte y el deterioro del rey, filmado de ese modo, adquiere un grado de realidad, o realismo, insólitos. Es como casi siempre a través de detalles humorísticos, soterrados y fruto de la improvisación y trabajo con los actores, que Serra consigue captar la atención del espectador alejándolo del ilusionismo de la identificación con lo que está viendo. El contacto de la mirada del rey con la cámara, y con el espectador, es el recurso de distanciamiento más evidente. Como norma, los actores no deben “actuar” sino performar. En última instancia, el humor es siempre una herramienta de distanciamiento.

6) Performance. Serra es un cineasta de la performance donde no actores performan, no actúan. Vicenç Altaio en el papel del vendedor de elixires Lebrun es un ejemplo del no actor performer. Jean-Pierre Léaud, sí, Antoine Doinel: Performance. Éste es el titular.

7) Historicidad. La obsesión por la historia es uno de los rasgos del posmodernismo, esto es, la recreación de un pasado (mítico o glorioso) a través de los clichés por los cuales se nos ha representado la historia. El “rey Sol”, la corte de Francia, parecería terreno abonado para un historicismo caduco de formas y clichés obsoletos. No con Serra. No hay pastiche aquí. No podemos asociar La mort de Louis XIV a ningún posmodernismo historicista ni revisionismo caduco del pasado. Y sin embargo, su ambivalencia, lo repito, es tanto moderna como posmoderna. Serra está más cerca de un Sokurov, aún prescindiendo de toda la carga política e histórica de éste (a diferencia del ruso, Serra no apela a ninguna tradición nacional).

8) Analógico vs. digital. En una secuencia lógica, lo analógico sería lo moderno y lo digital lo posmoderno, hasta la posterior inversión en la que el posmodernismo descubre la nostalgia por lo analógico y el celuloide para apropiárselo de un modo estético y hasta retro. Serra no sucumbe a esta fascinación (reciente), su megalomanía es otra, no la de ningún fetichismo del pasado ( a partir del film stock y el metraje). Abiertamente desde sus comienzos rueda en digital, también en La mort de Louis XIV y, sin embargo, es capaz de captar atmósferas lumínicas próximas a la pintura de época con ambientes crepusculares que remiten inmediatamente a los maestros de la pintura. El efecto de realidad que consiste en transporta al espectador a 1715 está más que conseguido. Al igual que con el montaje para la duración, lo digital está ahí para servir su objetivo y finalidad.

9) Banda sonora. El sonido es un elemento siempre presente y con gran protagonismo. En primer lugar, el sonido de gente comiendo (un rasgo en al menos sus dos últimas películas). En los filmes de Serra, la gente come en primer plano (fruta, principalmente) y oímos el ruido. Éste es un detalle un tanto perturbador, paradójicamente un elemento de distanciación a añadir, pero también un componente de realismo pues hacemos ruido al comer. Junto a esto, está la banda sonora añadida, extemporánea a la historia en la que transcurre el filme, que añade de un modo sutil capas de significado. En cuanto a la música clásica, el uso de Gran Misa n.º 17 en do menor de Mozart resulta justificada y ajustada al planteamiento de la película.

Estas son algunas de las cualidades que situarían a Albert Serra en una posición de manifiesta singularidad entre los practicantes del cine en la actualidad. Por el tiempo histórico que le ha tocado vivir no puede no ser posmoderno, pero sin embargo todas las energías, y se puede decir que estamos ante un cine que sobre todo es energético, están orientadas a la realización de una obra de arte moderna que no necesita etiquetarse de “obra maestra” (algo a lo que él quizás aspiraría, teniendo en cuenta sus declaraciones, que son más boutades que otra cosa). La mort de Louis XIV se defiende por sí misma, y ésta es la mejor contribución que puede hacer cualquier artista.