8/15/2017

"Landscape plus" de Laida Lertxundi, Fluent, Santander

Vivir para vivir (2015) de Laida Lertxundi, Espacio Fluent, Santander


El medio de Laida Lertxundi es el filme. No tanto el cine, el cual se subordina en menor o mayor medida a una industria; tampoco el audiovisual, el cual depende de una infraestructura técnica que encuentra en lo digital su medio (ya sea en el museo o en la institución-arte). El filme es un medio específico el cual puede convivir pasando de uno a otro ámbito sin problemas. El filme reconoce el celuloide como su forma, en este caso, película de 16 mm. Rodaje primero y montaje después es su método. Laida Lertxundi (Bilbao, 1981) es una “hacedora de filmes”, una filmmaker en el sentido más artesanal y manufacturado del término. Landscape Plus es el término que ella emplea para referirse a la capacidad evocadora de un paisaje enriquecido a través de una mirada subjetiva e interiorizada. Vivir para vivir / Live to live (2015) es el filme que en esta presentación ocupa la habitación principal. Su manera de fabricar filmes tiene algo de biorritmo; el sonido sincopado del latido del corazón llevado a una manera de rodar, montar y ensamblar vinculado al cuerpo y sus emociones. Esta corporalidad del filme tiene en el afecto su rasgo distintivo. Latidos del corazón, la infografía de un orgasmo, el deseo y los recuerdos se entremezclan en este paisaje.


Vivir para vivir comienza con una cita de Adolfo Bioy Casares: “If I want to remember what happened on this trip, what should I do?” A continuación, el intertítulo “estos planos de situación” nos introduce en paisajes de montaña y atmósferas a los que el calificativo de sublime no les resulta accidental. Filmados desde puntos elevados de las montañas del Sur de California y Los Ángeles (que no en la ciudad de Los Ángeles), estos paisajes tienen la capacidad de hacer de lo individual algo colectivo. La silueta de una montaña despierta el recuerdo de un momento vivido, un lugar familiar, genérico y a la vez reconocible. Estos paisajes, estos planos de situación, vienen incorporados por un sonido trascendente y evocador. La música, el sonido, es aquí la otra cara de la imagen: un intensificador de la afección.

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8/07/2017

Nolan y la emoción. A propósito de Dunkerque




Christopher Nolan ha introducido la no-linealidad en el cine comercial o mainstream. Por no-linealidad me refiero al empleo del tiempo fílmico, aunque es cierto que hace tiempo que el cine posmoderno y la televisión acostumbraron al espectador a comprender la complejidad narrativa como marchamo de calidad cultural, y que ahora el consumo de linealidad prácticamente se desecha como quien arroja a la basura un producto caducado. Esta no-linealidad es una de sus marcas personales ya desde Memento (2000), quizás la película que mejor refleja los desordenes en la memoria como metáfora de una época abocada al fin de la temporalidad. Sin embargo no-linealidad, complejidad y calidad no siempre van de la mano. (1)

Dunkerque (2017) nos ofrece la posibilidad de contemplar tres ejes temporales (una semana, un día, y una hora) en un relato de narrativas paralelas que acaban alineándose experimentando el espectador diferentes expresiones del tiempo simultáneamente. ¿Quizás una visión de paralaje? (2) Estamos ante un ambicioso ejercicio cinematográfico y estilístico que coge como tema un acontecimiento histórico. Empero no se trata de una reconstrucción historicista y/o realista de este acontecimiento (el sitio de 350.000 soldados aliados por los nazis en las playas de Dunquerque en primavera de 1940 y la dramática evacuación de una parte de los soldados británicos). Aunque a primera vista podría parecer que el tema es ajeno a Nolan (la trilogía de Batman, Origen, e Interstellar), el resultado confirma que estamos ante una producción nolaniana, una pieza de orfebrería con el tiempo como protagonista principal.

Nolan ha emergido como una figura controvertida que no deja indiferente en un contexto cinematográfico vacío de nombres capaces de arrastrar a las masas al cine y todavía mantener una originalidad y un sello de autor. Este carácter de autor resulta innegable, pues a pesar de trabajar temáticas distintas, resalta un estilo, una imaginería, una forma de hacer y un repertorio de obsesiones. Algunos de estos son temas son la memoria y sus desordenes, historias no-lineales, desdoblamiento de la personalidad, punto de vista subjetivo, puzles, ambigüedad moral, finales abiertos, y demás. Al igual que Interstellar (2014), Dunkerque es un blockbuster de autor. Este oxímoron se convierte en manos de Nolan en su rasgo más característico. Este factor de masas desata las expectativas al extremo. Presentada como cine bélico, Dunkerque es más cine de suspense o thriller. El género es una cortina de humo que desvela las tensiones entre forma y contenido, esto es, la imposibilidad de reflejar un hecho de historia al que no tenemos acceso, pero al mismo tiempo buscar la manera de hacerlo. Nolan sabe que cualquier intento de interpretación, lectura, escritura y re-escritura es un acto parcial, y que explicar el pasado con categorías del presente es una deshonestidad intelectual. Una película es una forma que escoge y deja fuera muchas otras cosas. Es antes que nada un enfoque, una selección, un recorte que se justifica no en relación a una fidelidad moral o histórica sino que, única y necesariamente, se somete a sus establecidas leyes propias e internas. Un filme es un filme es un filme, etc.

Esta película parece incurrir – según algunos críticos y espectadores – en faltas graves de representación histórica. Algunas de estas críticas se fundamentan en inexactitudes de tipo cuantitativo: no mostrar todo el horror vivido; la pobreza de los medios… pues solo aparecen tres Spitfires, un Heinkel, unos pocos Stukas además de una sola fragata; o que en ningún momento se llega a ver 350.000 soldados a la vez en las playas normandas. Resulta igualmente típico del espíritu de los tiempos oír acerca de las discriminaciones y los no representados: Francia se molesta porque se ningunea a los franceses (o se los presenta como cobardes); se le acusa también de no incluir soldados de origen africano e indio en el lado británico siendo ésta una potencia colonial; hasta hay gente a quien les incomoda que no aparezca el enemigo nazi, aquí “enemigo invisible” (aunque sí aparecen en la escena final cuando capturan a Farrier).




Pero la máxima obstinación interpretativa llega cuando se lee Dunkerque desde la perspectiva del “Brexit”, como si Nolan y su equipo hubieran decidido hacer esta producción después de junio de 2016…. Es en este punto cuando “los intérpretes”, esa horda de atropelladores de películas (como bien dijera Susan Sontag en Contra la interpretación) comienzan a debatir si Dunkerque es pro-“Brexit”, pro-europeista, anti-guerra o lo que sea. Dado que estamos ante una película emotiva que juega con los sentimientos, las interpretaciones fácilmente se pueden asociar con el nacionalismo patriótico y la coyuntura actual del Reino Unido versus la Unión Europea, y demás actualidad socio-política mundial. Pero en el colmo de la manipulación instrumental, hay quien incluso se atreve a leer toda la filmografía nolaniana y al propio cineasta como un propagandista Tory, situando Dunkerque en el género del “Tory porn”. Este debate estéril está marcado por un presentismo que contribuye a crecer las estadísticas de blogs y tabloides en horas bajas a través de su amplificación en las redes sociales (e incluyo aquí a The Guardian). (No, que al ínclito Nigel Farage le haya gustado la película y haya escrito un tuit no puede, de ninguna manera, ser un argumento a favor ni en contra de la película). Las opiniones son volátiles y circunstanciales, y siguen siempre la corriente de hacer ver qué es lo que falta más que qué es lo que se nos presenta ante nuestros ojos. No hace tanto se condenaba a cualquier autor por ser ambiguo o por mantener su arte en la ambigüedad ideológica, mientras que ahora la ansiedad por la interpretación demanda, casi imperativamente, dilucidar el mensaje oculto dentro de los parámetros tranquilizadores de lo políticamente correcto, o que al menos no exista margen a la lectura equivocada. Una vez más el dilema de la interpretación recae sobre la prevalencia del contenido sobre la forma.

Dunkerque no sustituye a ningún documental ni a ningún libro de investigación sobre lo acontecido. Si se quiere ver una auténtica película bélica con sangre y dolor, Salvad al soldado Ryan (1998) de Steven Spielberg cumple los requisitos. Dunkerque se centra en unos pocos personajes y en una estructura formal delimitada. No sabemos nada de estos personajes (su pasado, sus vidas), y la película no nos narra al final en texto (para conmover) el destino de éste o aquel personaje. Un soldado cualquiera es aquí el vehículo que permite identificarnos con él, y a través suyo, con muchos como él. Las convenciones del cine bélico heroico (algo muy norteamericano y Hollywoodiense) se abandonan aquí en aras a una producción más europea. El suspense es más Hitchcook en la etapa inglesa. Pero ahora cabe preguntar acerca de la diferencia entre historia y mito. ¿Cuándo un acontecimiento histórico deviene un mito, de manera que éste aniquila prácticamente todo intento de su representación? Es en este punto que podemos convenir, como lo hace Jameson en The Political Unconsciouss. Narrative as a Socially Symbolic Act (1981), que la Historia (con mayúsculas) quizás no sea un relato, aunque solo nos es accesible como una forma narrativa o a través del relato. (3) En algún medio se ha dicho (no sin acierto) que es una película épica pero en una escala íntima. El género épico ya fue analizado por Lukács en su estudio sobre el realismo, y Dunkerque sigue las convenciones del género y la tipicidad necesaria para pasar de lo individual (el protagonista principal, sin nombre en la película) a lo colectivo. Se trata de un ejercicio formalista que genera un efecto de realidad, de estar metido dentro de la guerra, psicológicamente incluyendo en muchas ocasiones el punto subjetivo de la mirada, como en las escenas de combate de avión. Pero si hay un inconsciente político en Dunkerque, éste no está en la interpretación ideológica de su guión, sino en la inversión de prioridades que sitúan al tiempo en el centro de la escena, y con ello servir de antídoto contra el presentismo, esa condena a reducir toda nuestra esperanza, todo nuestro horizonte de interpretación a un presente continuo aplanado y circunstancial, sin pasado ni futuro.

La cuestión del realismo es aquí un asunto relevante: algunas críticas desde el plano de la insuficiencia representacional vienen del hecho de que el director rechaza usar efectos especiales o CGI (computer generated image). Aplicando CGI tres Spitfires pueden ser cuarenta. Nolan se caracteriza por rodar en distintos formatos de película o celuloide (todavía) (y Dunkerque es la más matérica de todas), una cualidad artística que desaconseja por completo su visionado fuera de la sala de cine. Cuanto menor es el uso de imagen digital mayor es el realismo de la textura de las cosas y la plasticidad de la imagen. Por el contrario, un uso masivo de CGI puede espectacularizar e incluir más en menos, pero aleja la mirada de lo factual dirigiéndola hacia un realismo fingido, artificial y falseado. Hay aquí sin embargo un énfasis en lo artesanal y manufacturado, que es el origen primero (aun inconsciente) del afecto y la emoción. La ambición no es tanto la búsqueda de una representación abarcadora, sino el placer y el riesgo de rodar con Spitfires auténticos retirados del vuelo desde los años sesenta; rodar todas las escenas aéreas en el aire en vez de en cabinas de simulación; conseguir un grado de realidad en cada plano y cada objeto; una bota, la espuma de la playa, el espigón, un agujero, etc. Esta atención al detalle y visualidad extrema es la que renueva el historicismo más que el guión propiamente. En un análisis de Dunquerke como “texto” surge una serie de categorías narrativas que se ponen en juego bajo la forma de superposición sincrónica, tensión, contradicción y cosas del estilo.

Este cine de Nolan tiene un componente formalista y auto-consciente. Imagen y sonido son la fuente de esta forma donde el guión – guía suprema del cine de Hollywood – funciona como un elemento más. Es esta instancia de superposición de imagen y sonido donde se genera la emoción. Dunkerque apunta tanto al corazón como a la cabeza, para estar seguro, pero llega allí a través del sistema nervioso central. La banda sonora de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch percute implacable y sin descanso en el sistema nervioso, a unir la belleza de las imágenes (sin en ningún momento escorarse hacia el manierismo). Ya en Interstellar el sonido jugaba un papel preponderante, al elevar los decibelios un poco más allá de lo normal. Sin embargo aquí, el diseño de sonido (más que banda sonora) se entrelaza indisociable con la imagen, formando una unidad que refuerza la forma del filme. (No lo olvidemos, la premisa aquí es que estamos delante de un blockbuster, con todo lo que esto significa). Aunque en la historia del cine hay diferentes teorías sobre lo sonoro, en esta obra se aspira a una Gesamtkunstwerk (u obra de arte total), de manera que Dunkerque es también una sinfonía desde el minuto uno hasta el último. El sonido es el origen de la emoción tanto más que la imagen, y el sonido de sirena de un Heinkel o el ruido metálico de las balas tienen el mismo grado de facticidad que las cosas y texturas representadas, esto es, materia. Es aquí donde puede decirse que más que vintage y citacional, Dunkerque es más moderna que posmoderna (y sabemos que las obras maestras son más exclusivas de la primera que de la segunda). Siendo su sustancia el tiempo y la materia, su recepción y lectura aspira a no ser consumida en la coyuntura del presente. No hay ironía, no hay cinismo, y esto es algo que a mucha gente incomoda. Si bien la resistencia al engaño de los sentimientos es legítimo (y yo mismo desconfío del sentimentalismo del cine mainstream), la disposición y apertura a la emoción es un estado vital a la hora de imaginar cualquier visión de futuro. Esto es lo mismo que encontrar briznas de utopía en la cultura de masas aunque hablen, como en este caso, del pasado.


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(1) Un claro ejemplo de esto es la película La llegada (2016), dirigida por Denis Villeneuve, y que tan buena acogida tuvo el año pasado entre crítica y público, la cual hace uso de algunas convenciones de la ciencia ficción “temporal”, mezclando al Spielberg de Encuentros en la tercera fase, toques de Malick, Contact de Sagan y también Nolan en una ensalada indigesta y relamida de sentimentales flashbacks que se desvelan son flash-forwards, etc.
(2) En su libro Visión de paralaje (Fondo de Cultura Económica, 2004), Slavoj Zizek define el paralaje como el desplazamiento aparente de un objeto causado por un cambio en la posición del observador. En este sentido, la multiplicidad de puntos de vista y ángulos, así como tiempos, para un mismo acontecimiento, es uno de los rasgos de Dunkerque.
(3) Traducido al castellano como Documentos de cultura. Documentos de barbarie (Antonio Machado Libros Madrid, 1989).


8/02/2017

Los males de la crítica. Entrevista en esferapública.org




Entrevista en Esferapublica.org sobre La línea de producción de la crítica. Realizada por Jaime Iregui, julio 2017 La línea de producción de la crítica (consonni, 2014) es el título del libro de Peio Aguirre, crítico y curador vasco, donde además de presentar un panorama de la crítica en la actualidad, aborda varios de sus males y trata de ofrecer algunas respuestas. Inicia con temas como la crítica en ruinas, el problema del juicio, la lucha por la publicidad, Facebookritik, productividades de la negación y cierra con un punto que es a la vez apertura: hacia una crítica estratégica. 

[esferapública] ¿Podrías hablarnos un poco de las razones que te llevan a plantearlo de este modo, así como mencionar relaciones entre esta propuesta de orden teórico y tu práctica crítica desde tu blog Crítica y metacomentario?

Peio Aguirre El libro bien podría haberse titulado Crítica y experiencia. No trata sin embargo ni de situaciones vividas ni de anécdotas profesionales. Por experiencia entiendo una fuerza que nos vincula con la producción material y nos mantiene en continuo movimiento. El germen del libro es el capítulo sobre la publicidad, o el deseo de escribir un ensayo sobre la crítica en la esfera pública. Publicidad y público comparten la misma etimología. El trabajo más relevante aquí es sin duda La función de la crítica de Terry Eagleton, donde el autor realiza un análisis del origen de la crítica alrededor de los cafés, los periódicos y otras instituciones de la sociedad civil en los siglos XVII y XIX, y que prefiguran una esfera pública que combate al Estado absolutista. Desde ahí, y transportando ese análisis a nuestros días, los temas del libro se van ensanchando hasta cubrir la crítica desde todos los flancos, especialmente desde la ideología.


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