12/29/2014

Releyendo Interstellar

Uno de los momentos culturales del año para quien aquí escribe ha sido Interstellar, película dirigida por Christopher Nolan. En este artículo publicado en El Estado Mental dejé escritas algunas impresiones después del visionado y procesado del filme. Se trata de una de esas películas que siembra una pequeña semilla en el interior que con el paso de los días comienza a brotar dentro. Al mismo tiempo, la película ha generado bastante debate en distintos foros y redes sociales. Como sucede con el cine de Nolan, tampoco esta película ha dejado a nadie indiferente. Las reacciones van desde la entrega al rechazo más absoluto, desde la rendición al escepticismo. No cabe duda de su ambición en querer convertirse en un título de referencia de la ciencia ficción así como una de las realizaciones cinematográficas más grandes de lo que va de siglo.


De todas estas conversaciones e hilos entrecruzados, hay dos críticas que me gustaría señalar, y a continuación rebatir o al menos ofrecer una amplitud de perspectiva. 1) La primera crítica es que hay nada nuevo bajo el sol, más bien al contrario, nos enfrentamos ante otro caso más de producción ideológica, un canto al antropocentrismo y la supremacía propia de un americanismo que todo lo controla y domina, otra película más sobre el gran héroe norteamericano y demás. 2) La segunda crítica se deduce de ésta, al señalar ese mismo antropocentrismo como el problema principal que impide y niega cualquier otra posibilidad de lectura, así también su disfrute, en lo que pasa por un ejemplo más de un cine de Hollywood donde el rol de la mujer queda relegado a un papel secundario mientras se ensalzan los valores patriarcales y masculinos de la sociedad capitalista occidental, etc. A continuación, todo el género de la sci-fi se pone bajo la lupa: ¿por qué no hay personas de raza negra en el futuro? ¿Por qué no hay personas identificadas como LGBT en la sci-fi? Etc.

En lo que sigue de este texto intentaré dar respuestas a estas demandas, solo en parte justificadas, aunque me centraré principalmente en Interstellar:

Blockbuster de autor

Interstellar no es un “subproducto”, ni siquiera en el sentido más preformativo y positivo del término. Es más bien el “producto” de una gran industria que pretende estar elaborando un material elevado y de calidad. En este sentido, es lo más parecido a lo que Hollywood entiende como art film o art house con la añadidura de un presupuesto descomunal. Aunque parezca una contradicción, estamos ante un blockbuster de autor, similar a lo que representaban en el pasado las películas de Hitchcock e incluso Kubrick. Éste último es sin duda la gran referencia para Nolan, no sólo por los guiños y la influencia manifiesta de 2001: Una Odisea del espacio, sino por su fijación en combinar a partes iguales grandiosidad en el espectáculo, invención técnica y una subjetividad obsesiva y psicopatológica. En tanto cine de autor, Interstellar entra en contradicción con lo que se le presupone. Como un blockbuster, frustra las expectativas de quienes van a pasar simplemente un buen rato y se les ofrece tres horas de inmersión emocional. La consideración de ambas condiciones (blockbuster y art house film) como intrínsecas a la propia película es indispensable para cualquier evaluación y juicio.

En tanto producción cultural, Interstellar actualiza el viejo debate de la teoría literaria (académica) que separa entre una “sub-literatura de los mass media” de la verdadera y real literatura. Las novelas de Philip K. Dick son en este sentido todo un paradigma así como toda una vindicación de la elevación de la ciencia ficción como literatura del más alto rango. Como en cualquier análisis de texto, el factor que hace bascular y borrar las fronteras entre el cine de autor y el blockbuster, o entre el sub-género y el canon, es precisamente la propia cualidad de la escritura, es decir, el estilo (literario), la forma. Hay en Interstellar una atención al detalle, una escritura cinematográfica acumulativa y estratificada, un uso dialógico del lenguaje narrativo que explota la aparente unidimensionalidad del argumento y la trama, esto es, del contenido. Hay mucho de todo, y bien orquestado.

Se trata de una película que prima la lectura contextual, entendiendo por contexto la propia historia de la ciencia, la exploración espacial y también el propio género de la ciencia ficción. La lista de referentes es larga. La premisa es la de hacer una película de masas científicamente validada, a la manera en la que en el pasado las firmas de Arthur C. Clarke, Carl Sagan y Asimov sirvieron para legitimar y otorgar una respetabilidad al género. En este caso el científico es Kip Thorne. Thorne colaboró con Sagan enseñándole sus teorías del agujero de gusano para la novela Contact de éste, que fue llevada con éxito al cine en 1997. La multireferencialidad y ambición de Interstellar atraviesa, en este sentido, toda la historia de la ciencia ficción como género narrativo.

El mérito de Nolan y su equipo reside en disipar esta autoconsciencia y metareferencialidad en la propia escritura fabricando las condiciones para que emerjan las emociones. En tanto que producción cultural, afirma la primacía de la polivalencia lingüística y la irreductible multiacentualidad del significado en contra de cualquier discurso monológico, singular y cerrado. Ofrece un tapiz para la interpretación. Son muchos los detalles que no pueden pasarse por alto y que cuestionan la aparente ideología de la película. Por ejemplo la supuesta supremacía norteamericana es cuestionada en el detalle del dron indio o incluso en la lectura dialéctica del relato que se cuenta en las escuelas acerca de que la carrera espacial fue un bulo destinado a arruinar a la Unión Soviética mientras que la NASA sobrevive oculta en la clandestinidad. En cualquier caso, en aras a su credibilidad, Insterstellar insiste en la necesidad de una fidelidad al género cinematográfico como sostén para la narración. Esta fidelidad es la que la hace parecer ingenua, pero no es. Todo en ella es autoconsciente y fruto de seis años de trabajo. 


Nolan y el género, multigénero

El género (genre) es importante para Chistropher Nolan. No se trata de deconstruirlo (y con él el canon) como lo hace el cine de Tarantino y de otros, sino más bien de reinventarlo. Crear algo nuevo desde una forma clásica tiene sus riesgos e inconvenientes. En este caso el canon es 2001 y no parece haber ningún problema en admitirlo. Pero en lugar de buscar la estrategia del distanciamiento, en vez de urgar en la ironía y el guiño posmoderno, en vez de dirigirse a una intelligentsia crítica cultural típica del cine de autor, Nolan opta por algo más complicado y polémico, esto es, la identificación. Este llamamiento a la identificación, a literalmente sumergirse emocionalmente en la película, esta invitación a entrar dentro, es sin duda la resistencia que la película debe vencer para a continuación convencer. Para un espectador posmoderno e irónico, esta invitación a sumarse a un viaje hacia la profundidad, sea ésta trascendente o humanista, es poco menos que una provocación.

En este sentido, estamos ante un filme de género, la ciencia ficción, que esconde otros muchos géneros en su interior: el relato de fantasmas o la aventura épica entre otros. Las películas de Nolan son multigénero, aunque siempre hay un género pivotal que el cineasta privilegia. Pero en el caso que nos ocupa, ¿cuál es este género? ¿La ciencia ficción o esa otra forma narrativa tan anciana de la aventura épica? Es a partir de este género épico que Interstellar entra en la senda de una aventura propia de la narrativa realista.[1]

Puede sonar a extraño cualquier apelación al realismo en una producción tan apegada a la ciencia ficción. Cuando se juntan estas dos categorías (realismo y sci-fi) vienen a la cabeza realizaciones como District 9 (2009) de Neill Blomkamp, en donde una estética de “realismo sucio” está apoyada por imágenes de noticiarios y televisión sensacionalista. El realismo de Nolan funciona a múltiples niveles, también estéticos, por ejemplo en su renuncia a rodar en digital y optar por el celuloide, concretamente el formato gigante IMAX, y a grabar cuantas más secuencias posibles sin efectos especiales. Casi una película artesanal, o una película de un realismo de Hollywood. Resulta innegable la belleza y la textura del filme, así también el modo de representación del universo y la galaxia.

Pero el componente más propio del realismo estaría en el atributo principal que Jameson identifica en la novela realista, a saber, el dominio del afecto. Algunos de los rasgos serían la sensación corporal, la dicotomía entre presente perpetuo y eternidad, su existencialismo, la melodía sin fin (Hans Zimmer) o la consciencia despierta de la temporalidad. La producción de afecto es la principal propiedad del realismo. En este libro dedicado al realismo, Jameson lanza el siguiente mensaje con respecto a la ciencia ficción, antes de entrar a hablar sobre Inception (Origen) del propio Nolan:

“In what follows I will want to claim, however outrageously, that the historical novel of the future (which is to say of our own present) will necessarily be Science-Fictional inasmush as it will have to incluye questions about the fate of our social system, which has become a second nature”.[2]

¿Hay mejor descripción para Interstellar? Nuestro sistema social como una segunda naturaleza a extrañar o, como se dice en el argot teórico, a defamiliarizar. La fe en nuestro sistema, a saber, el capitalismo. Pero no en vano el realismo de Interstellar toma como epicentro la unidad básica, patriarcal, de la familia nuclear. Las lecturas en este sentido oscilan, como por otra parte toda la película, entre la distopía y la utopía. Pero el apego al realismo y al género coinciden en la estructura principal de la película. Cuando Georg Lukács (que no George Lucas) analizó la literatura de los siglos anteriores al XX observó distintos modos narrativos; entre ellos el relato épico y la novela histórica de la que se desprende toda su teoría del realismo. Uno de los rasgos del realismo se encuentra en el concepto de tipicidad, es decir, la elaboración de personajes que responden a figuras arquetípicas y que se desenvuelven en situaciones típicas que son elaboraciones de situaciones históricas. El “tipo” no se contrapone a la singularidad sino que se brinda una conexión entre lo individual y lo históricamente determinado por su medio y sus circunstancias. El “tipo” más común es el del héroe (en nuestro caso Cooper) quien tiene que vencer el determinismo de la historia, lo que en la película supone no salvar el mundo, sino abandonarlo. Cooper es el “tipo” con el que el espectador ha de identificarse, meterse en su piel. Una identificación para la cual es imprescindible una caracterización e interpretación convincente: Matthew McConaughey. Otro de los “tipos” sería el de la heroína, así en este caso Murph.


Feminismo y ciencia ficción

Las críticas desde el feminismo a Interstellar pueden variar dependiendo si éstas se centran en el personaje del padre (Cooper) o en el de la hija (Murph). Como cualquier lectura de un texto, la perspectiva varía según la interpretación. Hay interpretaciones para todos los gustos, pro y contra.
Algo parecido ya sucedía con Alien (1979) de Ridley Scott: ¿es pro o anti feminista? ¿Es Ellen Ripley una mujer fuerte que combate y destruye una fuerza alienígena sin la ayuda de ningún hombre, o su caracterización es una pantalla de humo que da cobertura a la fantasía y al placer visual de la mirada masculina sobre la pantalla? ¿Y cómo diseccionar su sexualidad? ¿Qué es lo que representa el alien?

Una lectura feminista y también marxista privilegiaría, tanto en Alien como en Interstellar, la posibilidad más “progresista” o acorde a sus intereses; potenciaría más los aspectos positivos a rescatar en vez de denunciar los negativos. Si el feminismo o el marxismo tuvieran que rescatar de la historia del cine películas abiertamente feministas o marxistas el recuento sería cuando menos discutible. Sin embargo, una posibilidad se abre desde la teoría crítica. En su trabajo Critical Theory and Science Fiction Carl Freedman argumenta que la teoría crítica en su versión más central, su versión marxista, implícitamente privilegia un cierto género; y que ese género es la ciencia ficción. O lo que es lo mismo: que las más avanzadas formas de crítica privilegian un género (genre, que no gender) que ha sido ampliamente despreciado o guetizado.[3] Lo mismo que para el marxismo vale para el feminismo como metodología crítica emancipadora. El problema de esto en el caso que nos ocupa, lo he dicho al comienzo, está en que este sci-fi es también un blockbuster y reclamar ingredientes que no están en su ADN supondría solicitar un tipo de producto que no es. Por ello, conviene mejor centrarse en lo que realmente es y no en lo que a éste o aquel lector o lectora le gustaría que fuese.

No estoy reivindicando que Interstellar sea per se una producción recuperable para el feminismo, pero sí que como un magnífico ejemplo de cultura de masas posee un potente componente utópico que es posible rescatar y articular (e incluyo aquí una crítica al capitalismo en su forma más voraz y depredadora). (Ver de nuevo mi texto en EEM).

Uno de esos detalles a los que aludo que no pueden pasarse por alto está en el personaje de Murph, el cual en un principio era masculino y que Nolan decidió que fuese femenino pero manteniendo el nombre que alude a la “ley de Murphy”, que como bien se dice no es en referencia a algo negativo sino a la posibilidad de si algo puede suceder sucederá, si algo puede fallar fallará. Porque volviendo a las interpretaciones ¿acaso no es Murph la que resuelve la ecuación y salva la ecuación y se convierte en la verdadera heroína? ¿O no es Amelia Brand quien consigue con éxito crear el campamento en la estrella? Etc. 

En cuanto la ciencia ficción, ningún otro género ha favorecido en la historia reciente (tanto en literatura como en cine) la exploración de los límites de la sexualidad, el desbordamiento del cuerpo y la otredad a través de metáforas sobre sus mutaciones, la medicalización y otros bordes de la identidad. Ningún otro género ha sido tan proclive a un anti-humanismo en sintonía con los desarrollos teóricos más avanzados desde el estructuralismo y el post-estructuralismo. Obviamente Hollywood es un obstáculo y un lobby económico y patriarcal demasiado pesado para cualquier cine feminista que encuentra en el cine europeo un espacio más acorde a sus intereses. Pero de la misma forma que Moon (2009) de Duncan Jones era una excelente película de ciencia ficción indie, una película abiertamente queer o feminista de ciencia ficción es algo con lo que todos los amantes del género soñamos. (Por otra parte, la literatura sci-fi y la fantasía han sido géneros tremendamente atrayentes para escritoras a lo largo de la historia, desde Mary Shelley, al Orlando de Virginia Woolf, Doris Lessing o autoras del género aclamadas como Ursula K. Le Guin o Vonda McIntyre). NOTA: Todavía no he visto Under the Skin (2013) de Jonathan Glazer. 

Entiendo, para acabar, Interstellar no como un alegato humanista o propio del discurso humanista, o pero aún, del pensamiento idealista (a pesar del ensalzamiento de valores como el amor y la familia), sino como una reivindicación de la ciencia y de la necesidad de la inversión en ciencia y educación (el paso de Cooper por la escuela de sus hijos es demoledora) como la única opción posible para salvar este planeta y con él una especie humana empeñada en acelerar el proceso de su destrucción y con ello su inevitable extinción.


[1] Mi texto Forma, sentido y realidad trata cuestiones relacionas con el realismo y la ciencia ficción, ver http://peioaguirre.blogspot.com.es/2012_06_01_archive.html#1618634813494005082
[2] Fredric Jameson, The Antinomies of Realism, Verso, Londres, 2013, p. 298.
[3] Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Wesleyan University Press, 2000. 

12/21/2014

Godard Japanese Style for X-Mas



12/13/2014

LIBRO. La línea de producción de la crítica







La línea de producción de la crítica. ¿Cuáles son las condiciones de producción de la actividad de la crítica? ¿Cuál su función en un tiempo que privilegia la comunicabilidad y la accesibilidad por encima incluso del contenido? ¿De qué modo escribir crítica de arte cuando ya no existe la distancia crítica? Éstas y otras preguntas subyacen en este ensayo que expone a la crítica dentro de la cadena de montaje del mercado, la industria cultural/editorial, la academia y los medios de comunicación. La crítica sobrevive hoy bajo al mandato de la rentabilidad y la publicidad olvidando sus antaño elevados objetivos transformadores. Un recorrido por su historia y la observación de sus mutaciones puede ofrecernos una radiografía del capitalismo tardío y sus consecuencias más recientes, para a continuación reactivar todo su potencial.

En 2006 comencé este blog tratando de buscar alternativas a los medios de comunicación dentro de la esfera del arte donde publicaba. Lo que comenzó siendo un espacio alternativo, disfuncional, amateur y paralelo a una actividad en fase de profesionalización con el tiempo se ha convertido en el principal lugar donde reflejar mi pensamiento crítico. Lo que eran las caras B, han pasado a ser las A. Lo que en un principio de mi actividad crítica era crítica de arte, con el tiempo ha devenido en crítica cultural: arte contemporáneo, cine y filme, música, diseño y arquitectura, teoría y política. Este libro puede leerse ahora como la teoría de la práctica que es el blog. Un manual de crítica práctica y una herramienta para todas aquellas personas interesadas e implicadas en las tareas de la crítica.

Se compone de los siguientes grandes bloques:

INTRODUCCIÓN
  1. CRÍTICA EN RUÍNAS
  2. LA LUCHA POR LA PUBLICIDAD
  3. CRÍTICA CULTURAL O LA DISOLUCIÓN DE LOS GÉNEROS
  4. ESCRITURA Y CONSTRUCCIÓN DE SUJETO
  5. PRODUCTIVIDADES DE LA NEGACIÓN
A MODO DE CONCLUSIÓN (HACIA UNA CRÍTICA ESTRATÉGICA)
BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA

La línea de producción de la crítica está publicada por consonni, 2014. Diseño de la colección Paper a cargo de Maite Zabaleta. LINK AQUÍ

FRAGMENTO DEL LIBRO AQUÍ


12/09/2014

Imagen dialéctica. Crítica y máquinas de escribir



Crítica y máquinas de escribir. He aquí un par de imágenes para su interpretación dialéctica. Una mujer y un hombre. Ambos con su máquina de escribir en el momento del acto crítico.
En esta imagen que recoge las portadas de sendos libros se puede resumir la historia de la crítica en las últimas décadas. Especialmente la crítica de arte. Reich-Ranicki podría ser, efectivamente, Clement Greenberg. El eslogan podría ser: “O como el grupo de October desplazó a la anterior crítica autoritaria, dura”. La masculinidad del autoritarismo en la crítica sustituida por la duda, ese mal a extirpar. Pero la duda es, vacilante, demorada, deseante y libidinal, el canal para una crítica dialéctica de las cosas. Así lo entendieron los de October, quienes recurrieron a Walter Benjamin a la hora de fundar su proyecto. Así lo ejemplifica este magnífico retrato de Rosalind Krauss. La crítica dura ha sido, y sigue siendo, síntoma de represión. La mirada al cámara de Reich-Ranicki quizás denota una incomodidad por el hecho de ser retratado, o una molestia por la interrupción de su tarea. El tiempo apremia, y hay que enviar el artículo al periódico. En Krauss, sin embargo, toda mirada es profundidad, temporalidad diferida, dilación, angustia y fruición a partes iguales.
Dos modos de ejercer la crítica antagónicamente y que a lo largo del pasado siglo XX produjo no pocas intersecciones, confusiones, discusiones y también producciones. 


Baste este post para dar entrada a los contenidos de La línea de producción de la crítica (consonni, 2014), un trabajo que acaba de abrirse espacio en la imprenta y saltar de ella a la calle.


12/08/2014

De la Bauhaus a Aspen. Herbert Bayer


Portada del libro que recoge la trayectoria de Herbert Bayer

El recorrido de Herbert Bayer traza el itinerario del título del libro aquí expuesto: de la Bauhaus a Aspen. En esta ciudad de Colorado, a partir de 1946, Bayer puso la experiencia de sus años de la Bauhaus al servicio del desarrollo de la ciudad como un resort turístico para el esquí. Consultor, planificador, arquitecto. Bayer se instaló en Aspen después de que el filantropista e industrialista Walter Paepcke requiriera sus servicios. En 1951 Paepcke creó el IDCA,  International Design Conference Aspen, en lo que se ha convertido en el mayor forum de debate y discusión para el diseño. El nombre de la ciudad norteamericana de Aspen ha quedado definitivamente ligado a la historia del diseño del siglo XX.



Poster de H. Bayer, 1946
En Aspen hay una especie de árbol que ha pasado a la historia del diseño. Se trata de un árbol de tronco muy estrecho y con una pequeña y bonita hoja. Ya en este cartel de 1946, Bayer utiliza la hoja como símbolo de la nueva ciudad de Aspen que funde la pasión por el esquí y la modernidad del deporte, el ocio y el descanso. El rol del deporte en la modernidad es algo digno de ser estudiado. El esquí era uno de estos nuevos deportes atractivos a las élites y que entroncaban con el espíritu moderno y, por lo tanto, resultaban apropiados para el arte y el diseño.




El árbol de Aspen, el bosque, es también el protagonista del libro, con el que Bayer realiza un collage propio de sus días en la Bauhaus. Ojos humanos se funden con esos otros “ojos” de los árboles. El resultado es un collage misterioso y lleno de significación; ¿un bosque que espía?
La hoja del árbol de Aspen fue también el protagonista en el libro publicado en 1973 y editado por Reyner Banham que recogía más de 20 años de la historia del IDCA. El libro y el diseño fue realizado a cargo de Ivan Chermayeff (Chermayeff & Geismar).


Portada de la revista Aspen Papers, diseño de Bayer



El artista Martin Beck ha hecho de Aspen el centro gravitatorio a partir de la exposición Panel 2 – Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes… y que posteriormente ha sido recogido en el libro The Aspen Complex (Sternberg Press). Bastante de este background ha sido recogido en el número de la revista Rosa b que lleva por título Environmentand Design y que he editado conjuntamente con Jeanne Quéheillard.





La hoja de Aspen. Edición de R. Banham, 1973
Asimismo en este número aparece una entrevista que realicé con Martin Beck sobre distintos asuntos relacionados con su práctica, desde la mediación, el “giro historiográfico” en el arte, a las relaciones entre arte y diseño. Leer AQUÍ

12/06/2014

Diseño, modernidad, capitalismo





Max Bill nació el mismo año que Oteiza. 1908. Ambos fueron artistas coetáneos que ejercieron su profesión a partir del periodo de entreguerras. Oteiza conocía la obra de Bill. El suizo fue pintor, teórico, diseñador, grafista, tipógrafo, arquitecto y unas cuantas cosas más. Este póster me parece muy grande, e introduce rasgos definitorios del léxico de la Bauhaus como es el uso de la fotografía, la tipografía minúscula y sobre todo la forma del cuadrado perpendicular a su diagonal. Este último elemento remite sin duda al miembro de De Stilj Theo van Doesburg y a sus diseños y composiciones axonométricas. El póster, aún enmarcado en el idioma estético moderno ejemplifica a la perfección el par modernidad=capitalismo.

Más recientemente la artista Sarah Morris ha realizado infinidad de pinturas inspiradas en arquitecturas de acero y cristal (rascacielos) cuyo pattern (la herencia patriarcal en la etimología de esta palabra… uhmmm) se inspira en la pintura de Bill. A base de líneas diagonales en ambos sentidos se construye el espacio pictórico y arquitectónico. Modernidad vs posmodernismo. Aunque las funciones sociales de ambos artistas difieren, al ser cada cual de un tiempo, resulta interesante comprobar e identificar las formas y situarlas históricamente. 


12/04/2014

Nota sobre curating




















Los cuadernos y los blocs de notas son el lugar de trabajo para muchos artistas, comisarios y críticos. Un cuaderno es un repositorio de ideas y un “artefacto” potencial. Para Godard el cuaderno, más que el escritorio, era el espacio de trabajo. Siempre nos quedará el cuaderno, y dentro de él, siempre están los márgenes. En los años noventa una generación de artistas comenzó a producir arte a partir de las ideas anotadas en cuadernos (los Philippe, Liam, Dominique, etc.) El cuaderno era, y es, un lugar para el pensamiento indisciplinar.
Los cuadernos con notas, pensamientos, esquemas y dibujos se guardan. Nunca se tiran.
Recuperar un viejo cuaderno es hacer el recuento de qué ideas se llevaron a cabo y cuales quedaron en el ideal. El 26 de octubre de 1999 comencé este cuaderno y en su primera página anoté 10 tareas para el curator de su tiempo.

Las 10 tareas del curator

1.     Apoyar y producir sobre la práctica ideas y teorías
2.     Impulsor de estados de ánimo
3.     Inspirador por medio de proyectos y programas
4.     Animador
5.     Organizador
6.     Responsable de que ocurran cosas
7.     Embajador cultural
8.     Ayudante para a los artistas
9.     Mediador y “pegamento” social
10.   Criticism


11/26/2014

Jameson y el cine



Las breves biografías que se realizan del teórico y profesor norteamericano Fredric Jameson (Cleveland, Ohio, 1934) insisten casi todas en catalogarlo como uno de los críticos culturales vivos en lengua inglesa más importantes del último medio siglo. Ocurre que Jameson, además de crítico, es marxista. Esto conlleva que más allá de pertenecer a ninguna escuela filosófica, existe en su obra un intento por estudiar los fenómenos culturales en el marco marxista de la historia, algo para lo que no existe un manual o “ABC”, de forma que los acercamientos y las metodologías deben reinventarse cada vez de manera ad hoc. Más exactamente, su obra se inscribiría dentro de la corriente histórica del llamado Marxismo Occidental (en línea con figuras como Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y Georg Lukács, entre otros). Es común para todos ellos que la forma literaria demuestre sus conexiones con la economía y la política. En tanto crítico literario, Jameson pertenece a una estirpe intelectual que reconoce que no existe una manera absolutamente correcta o incorrecta de realizar una lectura marxista de un texto. La empresa abordada por él desde finales de los sesenta es una respuesta a este dilema. Su particular método interpretativo (el metacomentario) subsume una variedad de procedimientos y saberes diversos bajo una escritura estilísticamente elaborada y que, como no podía ser de otra manera, puede definirse como dialéctica. 

Pero esta adscripción a una tradición de teórica no puede dejar de contemplar el conjunto de la cultura como una unidad o totalidad, en vez de un campo de especialización restringido. Así, la energía de Jameson se ha ido desplazando hasta territorios que engloban el estudio de la modernidad, el arte, la arquitectura, el cine, la cultura de masas, la ciencia-ficción y mucho más, de modo que en cierta ocasión Colin MacCabe afirmara de él que “nada relativo a la cultura le es ajeno”. Lo que Jameson realiza a través de su escritura es principalmente ofrecer una imagen cartografiable de un capitalismo el cual históricamente siempre muestra resistencia a su propia representación.


El resplandor de Kubrick es analizada por Jameson en profundidad alrededor del
historicismo. 


Su cuerpo teórico es considerado principalmente (al menos en España) como vinculado al debate sobre el posmodernismo y la posmodernidad, de la que Fredric Jameson es uno de sus actores principales a través de su seminal ensayo “El posmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío”, 1984 (Paidós Studio, 1991). Para Jameson, el posmodernismo (el cual obtuvo en la década de los ochenta su apogeo) es sobre todo una condición cultural que no podemos eludir. Su visión es la de una cultura que ha llegado a un punto de agotamiento en la herencia del modernismo (en el sentido anglosajón modernism que describe una renovación perceptiva estética en el arte y la literatura y no al español “modernismo” de Rubén Darío). El posmodernismo solo puede mirar hacia atrás, hacia el pasado. Como bien indica el título, el posmodernismo es la lógica cultural del capitalismo multinacional, o tardío. Uno de sus rasgos es el pastiche, y Jameson distingue el pastiche de la parodia en que la primera es “la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta. (…) El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega”. Algunas consecuencias de esta cultura son el historicismo y el simulacro, algo que aboca a que “los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado: la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global”.

El principal ejemplo del pastiche en el posmodernismo es lo que llama “film nostalgia” o “moda retro”, y que se encuentran en aquellas películas las cuales intentaban capturar la atmósfera y el estilo Americano de los años 20 o los 50. Esto incluiría filmes como La ley de la calle (1983) y Peggy Sue se casó (1986), ambas de Francis Ford Coppola; American Grafitti de George Lucas (1973); e incluso Chinatown de Roman Polanksi (1974) y El conformista de Bernardo Bertolucci (1970). El “film nostalgia” no reinventa una imagen del pasado en su totalidad vivida sino que más bien recrea, imita, el sentimiento y la forma de las características de los objetos artísticos de un periodo más viejo. Para Jameson uno de los rasgos que definen el posmodernismo es la esquizofrenia cultural como un desorden en el lenguaje, un fallo en la relación temporal entre los significantes. El “film nostalgia” estaría dominado entonces por un modo de experimentar el tiempo no como una continuidad (pasado-presente-futuro) sino como un perpetuo presente el cual está ocasionalmente marcado por la intrusión de un pasado o la posibilidad de un futuro en lo que él denomina como “el fin de la temporalidad”.


El posmodernismo es para Jameson esencialmente de tipo espacial y las artes que mejor describen esa situación son la arquitectura y el cine, territorios disciplinares sobre los que el teórico ha indagado ampliamente. El cine es en este sentido (tal como lo expresara una vez Eric Rohmer), un arte espacial más que uno basado en la temporalidad de la literatura. La conexión del cine con el nexo de la pantalla y la ciudad es entonces fundamental. También lo son las metodologías formalistas de la vanguardia soviética y el montaje. El libro La estética geopolítica; cine y espacio en el sistema mundial, publicado en 1992, (Paidós Comunicación, 1995) es aquí una obra esencial para comprender la expansión del capitalismo y la globalización. Un concepto clave es el de “mapa cognitivo”, o el mapa mental de la totalidad social global irrepresentable que todos llevamos en nuestras cabezas de varias formas mezcladas. A esto hay que sumarle el concepto de totalidad, y un ensayo como “La totalidad como conspiración” ejecuta diferentes lecturas alegóricas sobre la paranoia global y el orden político mundial a través de “thrillers” como El último testigo (The Parallax View) (1974) y Todos los hombres del presidente de (1976) de Alan J. Pakula, entre otras.

Una tarde de perros de Sidney Lumet y la alegoría

Pero en esta cartografía mundial del capitalismo no podía pasarse por alto la división entre los llamados Primer Mundo (occidental) y el Tercer Mundo, sin olvidar ese otro Segundo compuesto por los países satélites al eje soviético durante la Guerra Fría. La estética geopolítica ofrece entonces un inagotable marco interpretativo trazando un complejo mapa cognitivo o radiografía del sistema mundial donde los superpoderes pudieran expresarse alegóricamente a través de sus producciones culturales. Esto incluye al Primer Mundo, desde Hollywood y el cine de “género” a la tecnología europea en su mayor grado de conciencia en Pasión de Jean Luc Godard (1982); pasando por la a menudo olvidada cinematografía de los antiguos países del bloque soviético en el cine de Andrei Tarkovski y Aleksander Sokurov; hasta tocar también cinematografías de países en vías de desarrollo a través obras como Pesadilla perfumada del realizador filipino Kidlat Tahimik (1977). La contribución teórica de Jameson para el desarrollo del llamado Tercer Cine o cine postcolonial o de descolonización es en este sentido relevante y, por ejemplo, el cine latinoamericano fue abordado en su libro Signaturas de lo visible, 1990 (Prometeo Libros, 2012), mientras que el cine africano lo toca brevemente en su ensayo “Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism”.

Signaturas de lo visible ofrece, por otra parte, algunos magníficos ejemplos de cómo el procedimiento alegórico funciona en el interior de la cultura de masas. El ensayo más destacado aquí es sin duda “Reificación y utopía en la cultura de masas”, donde Jameson elabora la tesis de que tanto el modernismo como la cultura de masas mantienen relaciones de represión con las básicas ansiedades sociales y los intereses, esperanzas y puntos ciegos, antinomias ideológicas y fantasías de desastre, que son su materia prima. En este punto de la discusión la hipótesis para Jameson es “que las obras de la cultura de masas no pueden ser ideológicas sin ser al mismo tiempo implícita o explícitamente utópicas. No pueden manipular, a menos que ofrezcan algún genuino retazo de contenido como soborno para la fantasía del público que ha de ser manipulado”. Las películas que sirven para este análisis especulativo de la utopía alojada en los productos de la cultura comercial no son otros que Tiburón de Steven Spielberg (1975), y las dos partes de El Padrino de Francis Ford Coppola (1972, 1974). No puede pasarse por alto aquí la deuda que Slavoj Zizek, en su vertiente hegeliana y lacaniana, tiene con respecto al método jamesoniano, si bien la tarea del esloveno es el desvelamiento de la función de la ideología en lo real a través de blockbusters de Hollywood y otros casos de la cultura popular de masas.


Fredric Jameson, 1987.

Pero toda esta obra de Jameson, ya de por sí voluminosa y expandida a distintos marcos interpretativos, no podía desvanecerse en el tiempo sin tocar dos temas prioritarios para el autor, y que en su cabeza permanecen dialécticamente encadenados. Me refiero a la ciencia ficción y al origen de la novela realista o el realismo como fenómeno estético e histórico. Aunque no directamente programada para abordar el cine, Arqueologías del futuro, 2005 (Akal, 2009) aborda la pasión que el autor siente por la literatura de ciencia ficción y que él conecta con lo que denomina “el deseo llamado utopía”. De Stanislaw Lem a Ursula K. Le Guin pasando por Philip K. Dick, la lista de autores se extiende hasta abarcar a todas las grandes firmas del género, no sin antes establecer conexiones con novelas que son también películas (Solaris, Blade Runner) u otros productos cinematográficos como la saga Alien o Terminator. La indiferencia para tomar ejemplos de la alta cultura (¿del modernismo?) de la las mercancías más degradadas es aquí otra de sus marcas.

En cuanto a la cuestión del realismo, ocurre un tanto lo mismo. El reciente volumen The Antinomies of Realism (Verso, 2013) supone la exploración de algunas plumas (Pérez Galdós, Zola, Tolstoi) sin perder en ningún momento de vista el significado de “realismo” en lo audiovisual. Situación ésta que, como es sabido, permea tanto al cine como a las actuales series televisivas, muchas de las cuales parecen renovar el formato de la novela (roman) más que la narración (récit). Que este libro esté dedicado al autor de la trilogía Marte, Kim Stanley Robinson, deja a las claras las intenciones subrepticias de Jameson, pues a modo de conclusión el autor sugiere que la novela histórica del futuro (o sea, la de nuestro presente) será necesariamente ciencia ficcional, para lo cual se sirve de películas como Origen (Inception) de Christopher Nolan (2010). Otro ensayo, no presente en este libro, pero esencial para comprender que Fredric Jameson es, además de un gran analista, también un consumidor y espectador más, lo conforma “Realism and Utopia in The Wire”, donde la serie ambientada en la ciudad de Baltimore supone todo un micromundo desde donde poder desplegar el método del mapa cognitivo y la totalidad.