10/31/2013

EDITORIAL: El relato


Una mesa de trabajo en la que he participado recientemente ha confirmado la instrumentalización y necesidad por narrativizar. No me refiero a la producción de literatura precisamente, sino a la apelación a una necesidad de relato que justifique cualquiera finalidad instrumental. En la industria cultural, la presencia de un “relato” oral que sostenga cualquier política cultural aparece como algo obligatorio. Digo “relato” y no “discurso”. El relato, le récit, está de moda. La arquitectura, el urbanismo y la ciudad son el escenario donde esta querencia por la narración se despliega más claramente. Tener relato o no tenerlo parece una cuestión ontológica. Tanto vale para justificar el fracaso de Madrid en la carrera por los Juegos Olímpicos, “a Madrid le falta relato”, como para justificar cualquier política de conmemoración y memorabilia, por no hablar de la construcción de un relato compartido sobre la violencia en el País Vasco, por ejemplo. En boca de cualquier político, la utopía simbólica del relato alcanza proporciones grotescas. Lo curioso es que se les llena de boca de relatos mientras aumenta su incapacidad para narrativizar minimamente. La figura del narrador no es de nuestro tiempo. 


10/27/2013

Lanzamiento de la revista online Rosa B, "Environment and Design"

Presentación nº 5 de Rosa B webmagazine, Les Ateliers ENSCI, París, 29 de octubre a las 18:30.


Este número, titulado Environment and Design, está editado por Peio Aguirre y Jeanne Quéheillard y se acerca a la relación entre el medio ambiente y el diseño de las reuniones de Aspen en 1970 (IDCA Design Conference in Aspen).


Este número 5 de Rosa B toma la forma de un archivo, como re -actualización de los documentos históricos que ponen en perspectiva los debates en curso en el entorno de la producción. El contenido recoge una conversación con el artista Martin Beck en su proyecto Panel 2Nothing better tan a touch of ecology and catastrophe to unite the social clases (Gassworks, Londres, 2008), y las metodologías utilizadas en su investigación artística y sobre todo la historia; Aspen 1970 película documental dirigida por Eli Noyes y Claudia Weill; recuerdos narrado por algunos miembros de la delegación francesa en Aspen, el artículo del periodista Gilles de Bure “The summits d’Aspen” en la revista CREE; la conversación mantenida por Benjamin Tong y Sheila Levrant de Breteville sobre la construcción de la edición especial de Aspen Times por los estudiantes CarlArts de Los Angeles en 1971; entrevista con Monique Eleb sobre la fundación del L’institute de l’Environtment en París y sus retos acompañada de los documentos publicados. 

Todo esto y más permite entender la historia actual de la relación entre el medio ambiente y la ecología. A la luz de la declaración de Jean Baudrillard en Aspen y el contexto de los años 70, el sociólogo Pierre Lascoumes pone en perspectiva las ambigüedades de la economía verde y el desarrollo sostenible de la producción industrial. La industria es un problema importante al que se enfrentan los diseñadores. El Greenwashing, el desarrollo sostenible, el diseño industrial y la ecología. Las fronteras son estrechas y constantemente problematizadas.

Con textos y contribuciones Peio Aguirre, Martin Beck, Gilles de Bure, Sheila Levrant de Breteville, Monique Eleb, Pierre Lascoumes, Jeanne Quéheillard y una carte blanche a Benjamin Tong y a los archivos de CalArts, Los Angeles.
http://rosab.net/en/introduction.html?lang=en
Diseño : Didier Lechenne


ROSA B, es una revista en línea diseñada y co-producido por EBABX (Ecole de Beaux Arts de Burdeos) y CAPC (Museo de Arte Contemporáneo en Burdeos). ROSA B, dedicada a la investigación y la reflexión, se ocupa de cuestiones actuales sobre el arte y el diseño. Cada número está dedicado a un tema, elegido y analizado por un comité de redacción. Rosa B es financiado por el Ministerio de Cultura y Comunicación, la región de Aquitania y la ciudad de Burdeos.


Sobre "Performance"

Performance, Donald Cammell / Nicolas Roeg  (1968-1970).
Pocos directores como Nicolas Roeg pueden presumir de una comunidad de fans como la que él tiene. Que entre esos fans se encuentren no pocos directores de cine deja claro que Roeg pertenece a esa categoría tan recurrente del “artista de artistas”. Aparte del cliché, bien merecería aplicársele el estatus de artista. ¿Qué es Performance sino un filme de artista?
Un filme de artista sobre dos “artistas” que mudan de identidad, un gánster londinense (James Fox) y una estrella del rock huidiza (Mick Jagger). Descubrir su obra significa entrar de lleno en lo mejor del cine británico. La primera vez que vi esta película fue hace casi veinte años, en 1994, con motivo del taller impartido por Txomin Badiola y Ángel Bados en Arteleku. No recuerdo el debate que suscitó. Hay algo escrito por Txomin, pero que todavía no he releído. (En realidad, lo acabo de hacer ahora mismo, después de hacer este post, "Arregárselas sin el padre"). La película, sin embargo, la he vuelto a ver recientemente, ya que apenas la recordaba. 

Paulatinamente, una “obra” y un estilo van tejiéndose. Performance (1970) fue realizado conjuntamente con Donald Cammell, quien en los círculos de la subcultura del mundo del cine alcanzó cotas de culto inimaginables hasta su trágico final. Cammell y Roeg perpetraron una obra clave para comprender los círculos y la lógica subcultural y contracultural de finales de los sesenta. Pero poco tiempo después Walkabout (1971) dejaba claro que el talento de Roeg volaba libre y solitario. Místico, romántico y muy personal. La prueba de que hacer hablar a la subjetividad siempre necesita de la implementación de soluciones al nivel de la forma y al nivel de la técnica. La innovación técnica y el uso de los recursos cinematográficos están ahí para expresar. El montaje, la asociación, la metáfora, el zoom y la memoria. Mientras me sumerjo lentamente en los misterios de esta producción, como quien se toma un baño caliente que no desea que se enfríe, pienso en todo esto y en la idea de una “obra estética”. Eureka (1982) es el otro filme que he visionado mientras cojo tiempo y energía para Don’t Look Now / Amenaza en la sombra (1973). Bad Timing / Contratiempo (1983) es otra gema. La foto de Roeg recogiendo el premio honorífico en el Zinebi de Bilbao de 2010 no se produjo por su ausencia debido a motivos de salud. Presencia y ausencia, algo muy suyo.


10/14/2013

"Queimada / Burn!" (1969) títulos de crédito y banda sonora de Ennio Morricone



Primera entrega de una serie de posts dispersos sobre Queimada / Burn!, filme dirigido por el italiano Gillo Pontecorvo en 1969, y con guión de éste y de Franco Solinas. Aquí los títulos de crédito del filme con banda sonora del gran Ennio Morricone, quien venía colaborando con Pontercovo desde que realizara la música en La Batalla de Argel (1966). Morricone ya había trabajado en algunos otras películas de cine político, en especial con Marco Bellochio en Las manos en los bolsillos (1965). Para el compositor italiano el cine político ha sido un género en el que siempre ha destinado algunos de sus grandes trabajos como por ejemplo para Novecento (1976) de Bertolucci.

A nadie se le escapa, sin embargo, que Morricone estaba a finales de la década de 1960 asociado a ese otro género que fue el “Spaguetti Western”, en especial a las películas de Sergio Leone Por un puñado de dólares (1964) y la no menos mítica El bueno, el feo y el malo (1966). La banda sonora de Queimada introduce algo de esta tonalidad westerinana pero con un halo mucho más dramático. De hecho, esta banda sonora se encuentra entre las más épicas del compositor italiano, más si cabe si el coro que hipnóticamente se repite junto al organillo no cesa de repetir: “¡Aboliçao!, ¡Aboliçao!” (Abolición, abolición). Estos títulos de crédito son toda una declaración de intenciones y el Western ya aparece contenido en no pocas de las imágenes del filme, por ejemplo en el plano de los jinetes cabalgando de frente.

Otro de los elementos significantes de estos títulos se da en el uso de la tipografía Stencil, que está connotada militarmente y que históricamente ha venido a fusionar la estética militar con las políticas de izquierdas en diversas subculturas (pensemos en unos posteriores The Clash).
La creatividad de estos títulos de crédito y el uso de la sangre como metáfora y como líquido que une varias realidades en una misma narración (¿una metáfora aquí de la dialéctica?) merecen una especial atención por su gran plasticidad. Ennio Morricone, como no podía ser de otra manera, ha participado recientemente en la banda sonora de Django Unchainned de Quentin Tarantino, una película de consumo típico de un posmodernismo cultural que recurre al “género” (genre) como recurso para el travestismo. ¿Acaso la idea misma de género no fue inventada para tal misión? 


10/09/2013

Semiótica de un dedo


Más de un mes de su polémica actuación en la gala de los premios MTV, Miley Cyrus es todavía motivo de escándalo. El videoclip “Wrecking Ball” firmado por Terry Richardson y en el que aparece chupando un martillo con lascivia no parece sino el principio de su meteórica nueva identidad post-adolescente. En la esfera del consumo Miley es un producto, aunque todavía es temprano para determinar su durabilidad. De lo que no cabe duda es de la capacidad de América para producir bombas y signos a partes iguales.

Creo que fue Don DeLillo quien recogió una vez el caso del primer americano que se puso la gorra de béisbol hacia atrás. Había nacido un icono. También Robert Venturi y Denise Scott Brown investigaron en la arquitectura de Las Vegas proponiendo dos conocidas tipologías principales en la construcción como era el “pato” y el “tinglado decorado”. El estudio de los signos urbanos genera sus propias mitologías. En la infame actuación de aquella gala, Miley Cyrus hizo muchas cosas raras en muy poco tiempo y aunque cada una de ellas merecería un estudio pormenorizado, realizó una que semióticamente entraría en el manual de cómo resignificar un signo.

Efectivamente, me refiero al gran dedo de espuma cual guante de horno que la cantante empleó a modo de prop, esto es, un objeto o cosa a ser usado en una performance como una “propiedad” teatral (literalmente un teatrical property). La historia de ese objeto parece sacada de la mitología americana del pop: en 1971 un adolescente de 16 años llamado Steve Chmelar manufacturó una manopla casera para animar a un equipo de baloncesto. Para ello empleó tela galvanizada, papel maché, pintura en espray y un rotulador rojo. (La creatividad adolescente en los garajes norteamericanos merecerían quizás un texto de propio derecho). El hecho pasó desapercibido pero una fotografía de Chmelar apoyando a su equipo con el foam finger (así se llama técnicamente esta parafernalia) se hizo popular y en 1978 un empresario de nombre Geral Fauss comenzó a comercializarlo masivamente adaptando colores y lemas. Había nacido un icono popular en el deporte yanki.

Ahora Miles Cyrus recupera el foam finger como fetiche fálico y lo hace en una versión estilizada que muestra una mano blanca femenina con uñas rojas en un estilo que diríase inspirarse en los artistas Pop Art Claes Oldenburg o Roy Lichtenstein. A este icono pop le sigue la propia imagen de Miley, una especie de cervatillo de dibujo animado pasado de revoluciones en una obscena danza de apareamiento con tintes sexistas y racistas. Podría decirse que la mano con el dedo índice hacia arriba es el signo indicial o el index por antonomasia al que solo le hace sombra ese otro dedo con el pulgar levantado. El índice apunta, dirige, señala e interpela conectándose directamente con el significado. “Indica”, nunca mejor dicho, la hegemonía del Yo portador. Sexualmente es un gadget simbólico y de haber sido realizado por un artista debería emplearse no poco esfuerzo en su decodificación. El que sea una invención de la cultural popular no rebaja un ápice su complejidad semiótica.


El dedo icono popularizado por Miley funcionaba en ella como una herramienta para el Twerking: de un tiempo a esta parte, donde quiera que la díscola cantante va no hace más que repetir esa palabra, Twerk, Twerking. Cuando lo dice saca la lengua. El origen lingüístico de twerk no es claro, aunque alguien ha podido relacionarlo erróneamente con la terminación de la palabra germana Gesamtkunstwerk, u obra de arte total. La apropiación del twerk (de por sí una danza cargada de connotaciones sexuales, de género y raciales) por Miley Cyrus la hace merecedora de las peores críticas. El inventor del foam finger se queja ahora de que Miley ha “degradado” un icono popular. De eso se trataba, de degradar para conseguir más.

* Publicado por A*Desk, 9-10-2013


10/01/2013

Cine político: "Death by Hanging", Nagisa Oshima (1968)

Death by Hanging (1968) de Nagisa Oshima es un filme que entra en el género del llamado cine político. Un condenado a muerte por dos asesinatos va a ser ahorcado. Cuando la ejecución falla y el condenado, R, no muere, una serie de problemas legales se suceden. R pierde la conciencia y no sabe quién es, qué hace allí. El sistema (penitenciario, judicial) decide volver a ejecutarle, pero para ello R debe recordar cual es su culpa, de qué se le acusa, de lo contrario no pueden volver a ahorcarle. Entonces los que rodean a R deciden recrear, ficticiamente, los actos delictivos de R. El visionado de Death by Hanging me ha recordado a la controvertida The Act of Killing de Joshua Oppenheimer. En ambas, se dan recreaciones teatrales en el interior de la principal narrativa. Aunque la primera entra dentro de la ficción y la segunda en el documental, esas acciones teatrales interpretadas tienen finalidades psicológicas complejas. En ambas, el teatro, esto es la representación, sirve para mostrar o hacer ver. Mientras que en The Act of Killing los re-enactments son desasosegante y buscan un verismo macabro, la película de Oshima recurre al distanciamiento y al humor. 100 % Brecht.

Death by Hanging merecería un poquito de periodización. Realizada en 1968 enseguida recibió atención debido al “calor” político proveniente de Francia. En ese momento, las ideas de Althusser comenzaban a calar en diferentes estamentos culturales. En 1970 publica su famoso “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”. Cahiers du Cinema publicó un año antes, en 1969 una editorial con el título de “Cinema/Ideologie/Critique” por Jean-Louis Comolli y Jean Narboni donde la premisa básica es que toda forma de arte, incluido el cine, 
o bien refleja/patrocina, o confronta/rechaza la ideología dominante de la sociedad de la que procede. Este principio ha sido desde entonces objeto de discusión. Una vez esta editorial fue traducida al inglés, ésta sirvió como lanzadera de análisis formalistas, semiólogos y lingüísticos en el ámbito anglosajón desde la revista Screen. Lo que estaba en disputa era la representación de la realidad (depiction of reality). En este sentido, Death by Hanging se anticipa por muy poco a cualquier discusión sobre la cuestión de la ideología, mostrando a Oshima como un cineasta japonés en estrecho contacto con la efervescencia teórica y política del periodo. La película es, de paso, un alegato contra la pena de muerte y un ajuste de cuentas con las relaciones entre Japón y Corea. Pero es el lado brechtiano de Death by Hanging el que le sitúa en una posición aventajada, pues para esas principales corrientes teóricas, la función del arte o el cine estaba en desenmascarar el velo de lo que corrientemente se entiende como ideología. Y eso sólo es posible rechazando el naturalismo, verosimilitud o ficción de realidad característico del cine tradicional. De un modo althusseriano, la ideología no se ve como una determinada estructura de ideas, sino como una no forma, amorfa cosa de la experiencia de cada día. Precisamente porque la ideología está demasiado cerca de nuestros ojos para ser objetificada, no nos es visible directamente o palpable. El filme de Oshima sirve entonces como punta de lanza para un análisis “correcto” de la ideología, esto es, como un modelo para el cine político cuyo precedente más claro es el teatro épico de Brecht.

Es aquí donde se introduce el concepto de forma. La forma del filme es el nodo por el que filtrar cualquier análisis de la ideología. De hecho, en los años que siguieron y debido a lecturas ortodoxas, películas de género “político” y de éxito como Z (1969), de Costa-Gavras, fueron sospechosas de pertenecer a un género el cual recurre a contenido político explícito aún sin criticar el sistema ideológico en el que se inscribe al adoptar el lenguaje y la imaginería de la ideología dominante. Pero los propios Comolli y Narboni ya habían justificado Z en tanto que su presentación de la política era sin descanso ideológica desde el principio hasta el final. Quizás una pequeña venganza o guiño del cineasta greco-francés se desgaja más tarde en Etat de Siege (1972), al recrear una habitación forrada de periódicos donde se mete a un secuestrado y que parece inspirado directamente del set teatral que los carceleros del filme de Oshima construyen para R. (Uno había pensado que el original era Costa-Gavras pero he aquí un precedente inmediato). 

En cualquier caso, Death by Hanging supone una compleja reflexión sobre la conciencia y la ideología, ejemplificada en la escena final en la que R cuestiona quien es el Estado para ejecutarle. “No puedo ser ejecutado por una abstracción”. Entonces dejan libre a R, quien al abrir la puerta recibe un fogonazo de luz (¿una metáfora de la interpelación althusseriana, quizás?), para a continuación regresar a su posición de reo. El Estado en mí, parecería decir. El visionado de este filme hoy en día, desde la perspectiva de Althusser, adquiere todavía un tono más dramático si tenemos en cuenta la tragedia final de la vida del filósofo francés.

* Gracias a Bob por señalarme este filme.