8/30/2013

Reflexión sobre el concepto de "ocio"



Siendo el ocio el principal argumento para la industria cultural, uno se pregunta si realmente el concepto de ocio, más que el de entretenimiento, es el motivo último por el cual cantidades importantes de dinero se movilizan cada día. Aunque me cueste ahora mismo establecer una diferencia entre ocio y entretenimiento, tengo que confesar que la simple mención a la primera me produce una profunda aversión, casi obscena. Aún así, hay gente que no solo habla de “ocio” con completa naturalidad sino que además “trabaja”, “pulula” y literalmente “explota” sus plusvalías teniendo además la autosuficiencia para referirse a sus actividades como de “ocio creativo”. Parece que las personas normales y las no tan normales se aburren y necesitan que les organicen su tiempo de ocio.

“Trabajo y no trabajo: he aquí una cuestión revolucionaria”, dijo una vez Baudrillard en su periodo más interesante. Y es que cuarenta años después el binomio trabajo versus ocio todavía monopoliza cualquier posibilidad de liberación individual y colectiva. La falta de imaginación a la hora de experimentar el llamado tiempo libre ha sido conquistado por los nichos empresariales que abanderan la categoría de “emprendedores”. Y estos emprendedores se han puesto ahora a pensar, subidos en la noria del “qué interesantes que somos”, qué sería si la gente hiciera de su tiempo libre lo que ellos creen que deberían hacer. Para tal finalidad, las instituciones de la cultura son siempre correas de transmisión más que adecuadas. La obscenidad de que alguien te organice tu tiempo y tus amistades es definitivamente un objetivo sibilino de ese mundo fantasioso de la creatividad. Pero no, no pasarán. 

Y para acabar agosto y comenzar septiembre, os dejo con "Spare Time" (1939), de Humphrey Jennings, una de mis películas favoritas de todos los tiempos. 


8/24/2013

Capitalismo de ansiedad: "It’s All About Love" (2003) Thomas Vintenberg



Los filmes de ciencia ficción más interesantes son aquellos que basan su trama en un tiempo parecido a nuestro presente. En It’s All About Love, la segunda película del aclamado director de Festen (1998), el danés Thomas Vinterberg, un mundo similar a nuestra realidad más inmediata esconde un mal crónico: el amor escasea y a la gente se le para el corazón de golpe en medio de la indiferencia generalizada. Resulta interesante aquí comprobar como la regeneración del anterior género de cuento de hadas opera ahora en el interior de la ciencia ficción: la función de ambos es similar, esto es, elaborar alegorías de nuestro presente que nos informen de su malestar. Aunque It’s All About Love ha sido criticada (desde la convencionalidad de la crítica de cine) por la pérdida de fuelle según avanza el metraje, no cabe duda que se trató en su día de un proyecto muy especial para su director. Periodizarla supondría inscribirla en una cierta ciencia ficción salida inmediatamente del espíritu post 11/S.

Una década después es de justicia comparar la realidad de ese futuro cercano con el día de mañana que está más cerca de nosotros. Porque el amor no se agota, solo se instrumentaliza. La película describe asimismo de manera hiperbólica el poder creciente de las grandes corporaciones multinacionales (aquí se observan ecos de la Tyrell Corporation de Blade Runner), en la figura de una estrella del patinaje sobre hielo clonada (Claire Danes), en lo que es un retrato de la deshumanización creciente del capitalismo tardío en la sociedad del espectáculo y del beneficio a cualquier precio y a toda costa. Mientras un mundo cercano y extraño se asola al precipicio (nieva en pleno verano o la perdida de gravedad comienza a asolar en algunos puntos del globo), el mensaje apocalíptico es toda una señal de recordatorio de los efectos devastadores del capitalismo. Cabe destacar el personaje de Sean Penn, quien únicamente aparece subido en un avión llamando telefónicamente a su hermano (Joaquim Phoenix) mientras espera a que el avión se estrelle.


8/21/2013

¿Qué hay de nuevo en el método Abramovic?


Estos días la cuenta atrás del Kickstarter para ayudar a la Marina Abramovic Institute tiene lugar con la intención de socializar la última idea de la artista. Surgida de una “visión” que se materializó en su cabeza después de la performance de 736 horas en el MoMA con motivo de la retrospectiva “The Artist is Present”, Abramovic recauda fondos para su particular instituto que llevará la firma de Rem Koolhaas/OMA. La progresiva incursión de la “diosa de la performace” en el circuito de la moda, el divismo y las celebridades no deja margen de duda de que gran parte de la financiación necesaria ha sido ya cubierta. El crownfunding de 600.000 dólares es ahora una orquestada campaña de marketing donde “artistas-performance” del show business como Lady Gaga, Anthony and The Johnsons o el actor James Franco pueden volcar y redireccionar sus gabinetes de prensa.

La confluencia de los mundos del arte y las celebridades mediáticas en los Estados Unidos sigue el curso de la espectacularización y economización de la cultura. El arte, sin embargo, supone para muchas firmas comerciales un espacio único de distinción. La descripción conceptual de la futura Marina Abramovic Institute MAI resulta inquietante: “centro de educación y performance interdisciplinar, casa para el trabajo de larga duración y el Método Abramovic”. Sin duda lo más turbador es el término Método (M mayúscula). Como si se tratara de la invención de un doctor a la búsqueda de pacientes, este gran Método no deja de ser una novedad más de los numerosos productos inmateriales e espirituales en venta.

En un destacado ensayo en Artforum el año pasado, “Farewell to an Identity”, Benjamin Buchloh declaraba que artistas como Marina Abramovic reconocían que había llegado la hora de identificarse plenamente y finalmente con el orden aparentemente ineludible de la espectacularización como el modo fundamental de su práctica, de manera que, en referencia a Abramovic, ésta no sólo borra las últimas diferencias residuales entre el espectáculo y la esfera de la producción cultural, sino que también amplia la legitimación del régimen del espectáculo a los registros de la formación del sujeto, haciendo que sus audiencias masoquista celebren su propia sujeción hacia el espectáculo como condición de validez universal e indiscutible de la experiencia.

El Metodo Abramovic es un claro ejemplo de cómo las prácticas artísticas contemporáneas se han convertido en totalmente dependientes de una subjetividad neoliberal que tiene en el cuerpo y el alma su principal objeto de colonización. Siendo esto cierto, Abramovic también nos recuerda que el futuro ya está aquí (y el intercambio pseudo-científico de energías cósmicas que dicho método incorpora literalmente parecería ofrecernos todo un escenario digno de la mejor ciencia-ficción). No por casualidad que uno de los grandes del género, el escritor Kim Stanley Robinson, se ha inspirado en Marina para uno de sus personajes en la novela 2312 (publicada en 2012). Los gadgets espirituales y la búsqueda de una centralidad para el alma en tiempos turbulentos es algo que viene absorbiéndose desde las contraculturas de los sesenta recalando ahora en numerosas capas y clases de la sociedad. Absorber la energía de minerales o asentar las raíces del yo son viejas modalidades explotadas por el carisma de líderes y gurús ahora al servicio del casino financiero.

* Publicado originalmente en A-desk, Barcelona, 21-08-2013



8/16/2013

Historias de guerra y paz en San Sebastián


Se le debe al historiador alemán Reinhart Koselleck la distinción entre historia con h minúscula o con H mayúscula. No se le debe, sin embargo, el habitual recurso a multiplicar las visiones unívocas de la historia apelando a las múltiple(s) historia(s). Podemos acordar que toda Historia es una construcción articulada de relatos en continua sucesión, esto es, una suma de interpretaciones en disputa. Uno de los dilemas de la posmodernidad estaba en que al desmontar los llamados “grandes relatos” (el primero la propia noción de Historia) el historiador se encontraba con qué hacer con todas esas piezas sueltas; dar sentido a cualquier relato histórico es de por sí toda una empresa.

Actualmente coinciden en San Sebastián dos proyectos expositivos paralelos que basan su punto de partida en un hecho histórico que ahora se celebra: el incendio, saqueo y posterior reconstrucción de la ciudad en 1813. Aquel año, una San Sebastián ocupada por los franceses fue destruida por tropas inglesas, españolas y portuguesas. De allUna suma de interpretaciones en disputa. Koldo Mitxelena que reune titruccií nació la ciudad tal y como la conocemos hoy. Este acontecimiento es el punto de partida para Historia (s) incomparable(s). Himnos, callejones y astillas, comisariada por Haizea Barcenilla en el Koldo Mitxelena y que reúne a una docena de artistas internacionales interactuando con la efeméride. (Alex Reynolds, Lene Berg, Marine Hugonnier, Juan Pérez Agirregoikoa, Oriol Vilanova entre otros). Lo que se resulta problemático aquí es la filiación del arte contemporáneo con respecto a un acontecimiento histórico tan puntual (o local) como el mencionado. En la actualidad, el comisariado construye cadenas de pretextos a modo de argumentos. Los artistas, por su parte, tienen que negociar constantemente para que su obra no quede a merced ni de la celebración ni de la anécdota o la ilustración.

Esta problemática se halla también en el otro evento llamado Tratado de Paz y que se extiende por diferentes sedes de la ciudad (Museo San Telmo, Museo Naval, Casa de la Paz), así también en otras localidades y que es un proyecto-faro de San Sebastián Capital Europea de la Cultura 2016. Esta primera fase se presenta a modo de “episodio” y está comisariada por Pedro G. Romero en colaboración con BNV Producciones con el título 1813. Asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastián. Se trata de una gran exposición donde Pedro G. Romero somete (nunca mejor dicho) una cantidad de material a su particular lógica warburgiana donde prevalecen la yuxtaposición, la descontextualización, el desconcierto, la heterodoxia, la mezcla de pasado y presente, arte y no-arte, etc. En lugar de intentar una imposible narración coherente, el artista-comisario tiende a la que es una de sus marcas identitarias, esto es, operar desde el desbordamiento tanto de las formas como del sentido. La dificultad para el abarcamiento de la totalidad  (piezas de arte a las que sumar innumerables documentos, objetos de época, material de archivo histórico, etc.) no debe confundirse con el caos y la arbitrariedad. Su método es sistémico, próximo a la taxinomía. La confrontación de materiales dispares genera cierto Síndrome de Diógenes donde el espectador tiene que arreglárselas como pueda. Cada objeto pierde parte de su autonomía al servicio de una narración que la engloba.

El arte contemporáneo cumple en este marco una función bastarda, agujereando el discurso como el gusano en la manzana. A esto hay que sumarle el énfasis puesto en las formas contestatarias de la Ilustración, el caricaturismo del siglo XIX, las formas de arte popular y como una presencia obligada, Goya y sus Desastres de la Guerra. La multiplicidad de significados del arte sirve a los propósitos intencionales de Romero (quién además obvia la distinción entre copia y original); así, y según su lógica, una nariz de payaso de hierro de Juan Luis Moraza enrojecida por un fuego incandescente bien puede significar el asedio de 1813.

Este asociacionismo de ideas alcanza su cima con Décor, A Conquest by Marcel Broodthaers, instalación presentada en el ICA de Londres en 1975 y que giraba alrededor de la batalla de Waterloo desde la perspectiva poética y crítica típica del artista belga, y que ahora ocupa uno de los salones del Palacio de Aiete, bautizado recientemente como Casa de la Paz y Derechos Humanos y que es escenario del actual Proceso de Paz en el País Vasco. El arte contemporáneo se introduce en la política real ejecutando quizás la archiconocida sentencia de Walter Benjamin, repetida hasta la saciedad, de que todo documento de cultura es un documento de barbarie.

* Publicado originamente en A-Desk, Barcelona, 14-08-2012



8/12/2013

Dos objetos antitéticos

El debate histórico aplicado a la creatividad en el diseño nos hace preguntarnos hoy acerca de los límites de posmodernismo, que como un estilo cultural se presenta a menudo como obsoleto. Al mismo tiempo, la defunción del posmodernismo (tal y como algunos parecen hacernos creer) plantea preguntas acerca de las opciones y posibilidades emergentes. Por un lado, el retorno a la modernidad parece prácticamente imposible, mientras que el posmodernismo en sí (estilísticamente hablando, con su apego a la bella pero forma inútil) ha demostrado ser ineficaz para captar el potencial de los objetos y las formas en nuestro mundo contemporáneo. Sin duda, el exprimidor Juicy Salif de Philippe Starck (que Paolo Deganello considera el último de los objetos innecesarios), es uno de los ejemplos más citados para demostrar la inanidad irónica de posmodernismo. La prueba de fuego del exprimidor está en su funcionalidad, o mejor dicho, en su disfuncionalidad. De ésta manera, instintivamente el patetismo del consumo se confirma en aquellos que adquiriendo un objeto de consumo dirigido a la “distinción” (en el sentido de Bourdieu) acaban colocándolo en la encimera a modo de objeto-escultura al darse cuenta que no exprime el limón como debería. No son pocos los que le cambian de función al objeto. 


Un objeto antitético al exprimidor sería la Vertebra Chair (1974-1975) de Emilio Ambasz, la cual sigue la máxima del diseñador de que el diseño da una forma poética a lo pragmático. Para Ambasz, la arquitectura y el diseño son actos de realización de mitos. Dicha silla no solo sigue los estudios de la ciencia de la ergonomía, sino que mantiene el flujo de fluidos en la espina dorsal del usuario. Con cada movimiento del cuerpo la silla retrocede y se adapta a la ergonomía física del usuario. Para Ambasz, todo lo que existe es un dispositivo prostético. O al menos debería serlo. Lo dicho, dos objetos antitéticos que no aspiran a reconciliarse en ninguna eternidad.


8/02/2013