12/27/2013

El arte del collage: edición como dialéctica. Feliz y próspero 2014

Uno de los carteles de Cul-de-Sac (1966) de Roman Polanski

12/24/2013

"12 años de esclavitud" como naturalismo


Una escena de 12 Years a Slave de Steve McQueen



Hubo un tiempo en el cine donde la estetización del sufrimiento para la cámara suscitaba un largo y acalorado debate acerca de la moral. Parte de esta discusión se centraba en el famoso “travelling de Kapò”, en concreto en el famoso artículo “De la abyección” de Jacques Rivette publicado en Cahiers du cinema en 1961. La frase de Godard “hasta un travelling es una cuestión de moral” alcanzó notoriedad en el interior de este debate. La tercera película de Steve McQueen, 12 años de esclavitud, invita a recuperar esta problemática. Después de Hunger y Shame la expectación era máxima. El reto se antojaba difícil: relatar la vida de Solomon Northup, quien como hombre negro y libre fuera secuestrado y enviado como esclavo a una plantación de algodón durante 12 años, hasta conseguir liberarse y contarlo todo en un libro.

La recepción de 12 años de esclavitud está siendo positiva, aunque para algunos críticos lo explícito de la violencia de buena gana reclamaría un mayor uso de la elipsis narrativa. Para otros es este realismo de la humillación lo que sobresale. Un primer plano de una espalda marcada como una fotografía hiperrealista de body art. Los temas del artista y cineasta británico siguen siendo la exploración del cuerpo y la mente.
Pero McQueen ha cambiado de estatus y de escala. La impresión es que este ascenso en el escalafón de la industria modifica totalmente las expectativas que algunos teníamos de él (el “vehículo” Michael Fassbender es ya algo demasiado potente en el mercado). Sin embargo McQueen no podría firmar una producción que flojease ni aún pretendiéndolo. En resumen: 12 años de esclavitud es una gran película aún insertada plácidamente dentro de los estereotipos de un trillado “Realismo de Hollywood”.

En lugar de cuestionar el medio que le permite enunciar, McQueen hace uso de ello para golpear. El principal problema está en que su estética está más cerca del naturalismo que del realismo. La distinción entre ambas es aquí pertinente: la primera busca recrear fielmente, prestando atención al cuidado del detalle, conmoviendo y emocionando, una narración llena de plasticidad. El realismo, sin embargo, aspiraría a que esa misma plasticidad tuviera un sentido más táctico, más estratégico, al servicio de una dialéctica de la historia.
La principal objeción hacia 12 años de esclavitud está en que adolece de esto último. En su lugar presenta una historia lineal que transmite vívidamente el sudor de los cuerpos a través la ficción. Posiblemente éste sea el film de mayor implicación subjetiva, personal y biográfica para su autor desde el punto de vista del contenido, pero en la cuestión formal, siento que es un paso atrás.

El énfasis en el cuerpo, la carne y la violencia (temas clave en el autor) no consigue hacernos olvidar otras posibilidades a la hora de abordar un asunto tan espinoso como la esclavitud, sobre todo viniendo de alguien con acceso a no pocos discursos y métodos artísticos. No se trataría bajo ningún caso de teorizar la producción, pero sí quizás introducir un canal de transmisión que fuera desde los afectos al intelecto, estimulando el pensamiento crítico. 12 años de esclavitud conmueve en la sala pero se olvida una vez pasa el tiempo. No la veo siendo utilizada como "arma política" por ningún colectivo oprimido sino ganando los Oscar y "blanqueando" conciencias.

Hay muchos planos donde el director se deja llevar por el género; desde un paisaje con barcos de época realizado por ordenador, al sudor y las lágrimas de un genial Chiwetel Ejiofor (Solomon Northup) cayendo de manera oportuna y precisa. Naturalismo. Ello previene de una utilización más política (ergo más histórica) del film a través del realismo. Hay grandes ejemplos de esto en la historia (casos de realismo alcanzado a través del documental o la ficción, o la mezcla de ambas). Un magnífico ejemplo de esto es el director criticado por Rivette, el italiano Gillo Pontecorvo, quien después de Kapò (1960) realizara las inmensas La Batalla de Argel (1966) y Queimada (1969), precursoras del género del cine político y del llamado Tercer cine (Third Cinema). 

* Publicado en A-desk, Barcelona, 24-12-2013


12/22/2013

Metacomentario: Pierre Huyghe y Philippe Parreno

Pierre Huyghe en el Centre Pompidou de París

Philippe Parreno Anywhere, Anywhere Out of the World, en el Palais de Tokyo, Paris





Hace algunas semanas escribí una reseña en A-Desk que republiqué más tarde aquí sobre la exposición de Philippe Parreno Anywhere, Anywhere Out of The World en el Palais de Tokyo.
En ella realizaba un sucinto comentario de la paralela exposición de Pierre Huyghe en el Centre Pompidou de París. Ambas merecen ser consideradas como grandes ejemplos de la exposición como media. Al mismo tiempo, la cuestión de la Estética Relacional circula alrededor como una misteriosa e ineludible sombra. Sin embargo, ha llegado el momento de hablar de una post-estética relacional. Parreno, Huyghe, desbordan las estrecheces de la teoría. Comienzan a aparecer diferentes artículos que hablan de estas dos muestras, mientras que las redes sociales se convierten lugares donde la gente airea su preferencia: Huyghe y/0 Parreno. O Parreno versus Huyghe. Como si se tratara de un referéndum estéril, esa misma gente tiende a realizar un ejercicio comparativo. Huyghe gana a Parreno por lo que parece. No coincido con esta apreciación, como no concibo la necesidad de oponer el uno al otro. En cualquier caso, he aquí una pequeña reflexión sobre dicha percepción que estaba ausente en mi reseña anterior. Huyghe “y” Parreno, que no “versus”.

Reconozco que Philippe Parreno me dejo frío al principio, disperso en la inmensidad de los 22.000 metros cuadrados del Palais de Tokyo. No obstante, su calculado dispositivo temporal y espacial, como si de un reloj o un péndulo se tratara, deja sensaciones a largo plazo. Lo que se hace difícil es incorporar las transiciones de un espacio a otro como parte de una totalidad. Es ahí donde la exposición de Parreno parece que falla y es también en ese punto donde “simula” decepcionar. La difícil relación con la arquitectura hace que la generosidad de los espacios se incorpore a las obras. No es la de Parreno la exposición más visual, como sí lo es la de Huyghe.
En mi opinión, el espectador que esperaba más de Parreno consciente o inconscientemente tiende “compararle” con la exposición de Huyghe, donde efectivamente todo se presenta más orgánicamente, como un caos organizado. Hay en Parreno una serie de innovaciones desde el punto de vista de la concepción de la exposición que a mi modo de ver debería marcar un momento reflexivo para el futuro inmediato comisarial.

Una consideración de la exposición como media saliente de una potencial maquinal que supera la simple distribución de obras e instalaciones en las salas. A diferencia de Huyghe, Philippe Parreno ha hecho cómplice a la arquitectura de la institución pero no solo a ella, también al “aparato” institucional per se, esto es, el conjunto de las reglas y normas que regulan el dispositivo (en el sentido de Foucault) institucional. Esto incluye cosas concretas, actitudes e innovaciones de arte aplicado. Desde señalar el paso transicional de la realidad a la institución (la primera Marquee); el rediseño del hall de recepción y el desk: la iluminación y señalización; las cartelas electrónicas oscilantes como lugares de diseminación de información; el increíble y novedoso medio de la pantalla de Leds que modifica la percepción del vídeo si te acercas o te alejas; el tránsito de la biblioteca móvil de Dominique Gonzalez-Foerster a la sala de John Cage y Merce Cunningham, etc. Estamos ante un dispositivo gobernado por una pieza musical Petroushka (1911) de Igor Stravinsky a través de cuatro pianos sincronizados que la ejecutan a lo largo de la muestra: La exposición como caja de música. Tendría que añadir también la pared curva moviéndose circularmente en la “Rotunda” y el igualmente móvil suelo de baile para la Merce Cunningham Dance Company.

He señalado todas estas novedades y todavía no he empezado a hablar del contenido. No puedo pasar por alto que Parreno está detrás de la escenografía o montaje de una de las mejores exposiciones del año que ahora acaba y que tuvo lugar en el Barbican de Londres: “The Bride and the Bachelors; Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Johns”. Parreno se ha revelado como un artista para quien el display es coreografía. Pero no sólo es montaje, se trata de una subjetivación de las obras de arte pasadas por el filtro de una sensibilidad de artista muy concreta y determinada en donde el ensamblaje de obras, banda sonora y luz convierten a la exposición en algo parecido a una película de cine en 3D. (De la exposición de París echo en falta El sueño de una cosaThe Dream of a Thing, 2001, sobre la que escribí un ensayo en el año 2002 para el catálogo del Moderna Museet Projekt de Estocolmo, y que Parreno la proyectaba sobre el White Painting, 1951, de Robert Rauschenberg).

Pierre Huyghe, por su parte, también hace un gesto con la arquitectura que lo honra. Pero en lugar de remitir al espacio institucional que lo acoge y a la arquitectura de la sala lo que hace sabiamente es reutilizar las pareces de la exposición anterior, la de Mike Kelley. (No hay que olvidar que Philippe tuvo una exposición en ese mismo lugar en 2009). Ahora el espacio aparece completamente irreconocible. Un amigo que vive en París me dijo que en la exposición del americano apenas pasaba gente, mientras que el éxito de público de Huyghe era aplastante. Pero además no cualquier público, no turistas, sino gente joven o moderna. Huyghe ha hecho una expo que aún estando muy bien para mí peca de exceso cool. Sobre Huyghe ya hice una nota en su día en relación a su participación en la última Documenta de Kassel y que titulé “¿Dónde están las obras maestras de nuestro tiempo?” El compost como metáfora de la descomposición de lo valores de la sociedad. Sin duda, el perro de la pata rosa fue todo una sorpresa en Kassel, y aquí también se pasea junto con otros animales. A lo largo de la historia el “cubo blanco” ha sido objeto de distintas “colonizaciones” y supresiones de prohibiciones de todo tipo. Una de ellas es la que negaba el derecho a la presencia de animales en el museo. Ahora abejas, un perro y distintas arañas marinas lo animan.

Algunos de estos elementos congregados sobre las marcas dejadas por la exposición de Mike Kelley producen una impresión de informalidad estudiada. La frescura como estrategia. La definición dada por David G. Torres sobre lo frenchy me parece más que apropiada para definir este radical chic francés. Dice así: “Esta podría ser una buena definición de lo ‘frenchy’: más que la ironía, el sarcasmo; o también una mueca socarrona que no puede evitar marcar una distancia intelectual frente a un fenómeno real; o, también más literalmente, el rotulador en la pared, esa cosa décontracté, despeinada, pelín guarrilla, sin que se note la intención, pero con toda la intención; y, por supuesto, el humo, la aglomeración y el gesto”. Esta descripción, además de para definir el palabro frenchy bien podría servir para hablar de lo hipster. (ver AQUÍ mi nota en A-desk sobre el fenómeno transatlántico de lo hipster).

No cabe la menor duda de que la exposición de Huyghe tiene momentos muy elevados, sobre todo cuando se tiene la oportunidad de disfrutar de una obra envolvente como L’Expédition Scintillante, Acte 2, Untitled (Light Box), 2002. (A la patinadora en la pista de hielo negro no la ví). Otro momento vibrante que conecta las dos exposiciones es la presentación de los papeles que sellan la creación junto con Dominique Gonzalez-Foerster de L’Association des Temps Liberés, cuyo libro de registro y anuncio en un periódico se presenta con un ficus a lo Marcel Broodthaers. Otro de los grandes momentos es posible observarla en una de mis obras favoritas The Timekeeper, 1998, (aunque aquí las paredes del museo no deje ver demasiadas capas temporales).

Las dos exposiciones de Parreno y Huyghe son completamente distintas y por ello complementarias. Del cruce de ambas emerge la figura de Dominique Gonzalez-Foerster. Una exposición tuvo lugar en el ARC Musée d’art Modern de la Ville de Paris entre el 30 de octubre de 1998 y el 10 de enero de 1999 que mostraba la obra de estos tres artistas franceses emergentes a comienzos de aquella década. Liam Gillick firmaba un texto titulado Should the Future Help the Past? Comenzaba así: “What’s the scenario? A constantly mutating sequence of possibilities. Add a morsel of difference and the results slip out of control, shift the location for action and everything is different. There is a fundamental gap between societies that base their development on scenarios and those that base their development on planning”. La centralidad para el arte contemporáneo de Huyghe, Parreno y Gonzalez-Foerster no podía ser prevista todavía. Aquella exposición operaba bajo la lógica del What if? del Scenario. Ahora podemos trazar el recorrido retrospectivo de lo que ha sucedido desde entonces.


Algunos textos para una comparativa:








12/17/2013

Falso intérprete



Cuando todavía no se han apagado los ecos mediáticos del funeral en Sudáfrica de Nelson Mandela, persiste el misterio sobre la identidad del falso intérprete de lenguaje de signos para sordomudos. Al parecer, se encuentra en proceso de búsqueda y captura. Igual que un malhechor. Desde que saltó a la palestra mediática, este supuesto impostor ha despertado simpatías en medio mundo. No es condescendencia lo que genera sino, como se dice ahora, respect. “Genio”, “artista”, “performer”: así le califican en las redes sociales. La prensa, sin embargo, habla de un desequilibrado, un esquizofrénico. Lo cierto es que él solito, cualesquiera que fueran las causas que le llevaron a ejecutar semejante ritual, ha conseguido introducir un genuino momento de extrañamiento brechtiano y mediático en el interior de toda la hipocresía mundial reunida para la ocasión. La nota discordante e imprevista sirve, en cierto modo, como revelación de verdad.

Hemos asistido a una de las mayores celebraciones de la sociedad del espectáculo, y lo hemos hecho en un funeral. No es ni la primera ni la última celebración mediática de un hecho luctuoso. Sin embargo, pocas dudas caben para considerar no el funeral, sino el tinglado montado alrededor, como uno de los acontecimientos más vergonzantes para el ciudadano medio: el empobrecimiento de la política mediante su espectacularización banalizada. Las “otras” noticias del encuentro mundial de líderes políticos se llevan la palma; la consagración del vanidoso concepto del Selfie; el comentario inútil y el sexismo en el periodismo; y sobre todo, para rematar la comedia, alusiones sonrojantes sobre la emoción que embarga estar en el escenario de los últimos campeones del mundo de fútbol.
La vieja descripción posmoderna heredera del post-estructuralismo tenía en la “jungla semiótica” una acertada metáfora de la ciudad como un sistema-espacio a decodificar. A la luz del desarrollo del tubo catódico en su equivalente cibernético, la ciudad ha pasado a ser una totalidad abstracta y global llena de significantes a decodificar. No sabemos si considerar a este libre-traductor de signos como un dignísimo representante del sistema semiótico en el actual desorden mundial, o cogerlo como delegado del desorden semiótico en ese sistema-mundo. Las nuevas Mitologías (con M mayúscula) se encuentran en estas narrativas de lo cotidiano.

Postdata: el mismo día de la publicación de esta nota en A-desk, Slavoj Zizek publica esta otra reflexión suya en The Guardian: pinchar AQUI 

* Publicado en A-desk, Barcelona, 16-12-2013


12/11/2013

Relectura, corrección y edición

Metacomentario: 5 respuesta a 5 preguntas sobre este blog: LINK



12/09/2013

Reflexiones sobre el sistema (del arte). Convocatoria seminario


Imagen: Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner 
en la exposición “January 5-31” 1969 organizada por Seth Siegelaub en Nueva York. 


Bajo la forma de un seminario se desarrolla esta actividad paralela vinculada al Certamen Noveles. Con ello se pretende tratar algunas cuestiones fundamentales para cualquier artista o agente implicado en la praxis del arte; la autoconciencia y la reflexibilidad crítica, la toma de una conciencia del sistema, los paradigmas de la profesionalización, la institución, el mercado y el sistema de galerías, la labor de la crítica y la inevitable asunción del comisariado y los/las comisarios/as como parte integral de esa misma institución-arte. La producción artística ha evolucionado de manera paralela al desarrollo del capitalismo de manera que cuestiones como “trabajo inmaterial o cognitivo”, “post-producción”, “mediación” e “investigación”, y “globalización” resultan fundamentales cuando se trata de repensar cualquier práctica artística.


El precedente histórico del Arte Conceptual de finales de los sesenta y comienzos de los setenta constituye un ejemplo valioso del análisis contextual y económico que rodea la producción y distribución del arte. Paradójica pero necesariamente, el Arte Conceptual histórico se caracterizó tanto por la desmaterialización de las obras de arte como por una visión materialista e inmanente de la producción. La identidad de la figura y el rol social del artista fue otro de los temas recurrentes sobre el que los artistas conceptuales trabajaron. 

El Arte Conceptual será uno de los ejes temáticos a abordar en este seminario que pretende arrojar luz sobre las complejidades de la institución-arte fomentando su comprensión y también su crítica. El seminario busca una implicación activa por parte de los participantes en aras a esbozar una imagen o representación del sistema-arte. El objetivo es ofrecer una visión acorde con la realidad económica del arte contemporáneo tal y como éste se da a nivel internacional.

* Seminario conducido por Peio Aguirre los días 16 y 17 de enero 2014.
Más información e inscripciones aquí en Arteleku

12/02/2013

Acerca de "Bad Timing: A Sensual Obsession" (1980), Nicolas Roeg

 
Cuando una productora cinematográfica cataloga a una de sus producciones de ser una “película enferma, realizada por una mente enferma y para gente enferma” es que algo bueno se esconde detrás. Así es como la Rank Organisation denominó la película de Nicolas Roeg, Bad Timing: A Sensual Obsession (1980) (titulada al español como Contratiempo). Durante más de dos décadas la compañía mantuvo los derechos de exhibición bloqueados (lo que incluía los derechos para las copias en vídeo casero). Aparentemente nada hace presagiar motivos para la censura; la pasional historia de un profesor psicoanalista norteamericano Alex (Art Garfunkel) con una misteriosa joven igualmente norteamericana Milena (Theresa Russell) en la ciudad de Viena. Pero sucede aquí que el romance es malsano y retorcido, y un dolor punzante golpea en el espectador desde el comienzo del metraje como un mal vírico. A la pareja de amantes se le une un extraño detective (Harvey Keitel) quien trata de investigar el intento de suicidio de la joven. Roeg es un maestro del montaje y del uso de la temporalidad, y Bad Timing una calculada pieza de relojería donde cada fragmento encaja perfectamente dentro de un puzzle. Si el cine consiste en hacer hablar a las imágenes, entonces Roeg es uno de los mejores embajadores. El recurso para conseguir un efecto lisérgico no exento de shock es la edición, el montaje.

Es sabido que a la convención de la industria no le molesta tanto las temáticas escabrosas como el radicalismo formal. Bad Timing es puro Roeg, y eso equivale a una utilización subjetiva del flash back para comunicar complejidad subjetiva y estados de conciencia emergente. La narración en esta película está contada desde un punto de vista que desmonta por completo la linealidad del tiempo. Es como si una historia narrada linealmente o de modo convencional pudiera en el proceso de postproducción cortarse, barajarse, volver a ser ordenada de nuevo y el sentido y la impresión fueran todavía mucho más compactas. Toda cronología posible está aquí saboteada, entrecortada y el espectador tiene que rellenar los huecos vacantes en lo es, en mi opinión, un magnífico caso de generosidad hacia el intelecto del espectador (o lector). En el momento de su estreno, esta estructura no-lineal debía confundir mucho más de lo que lo hace hoy, En parte esto se debe a la conquista progresiva por parte del mainstream cinematográfico de las innovaciones formales de artistas como Roeg.

Este thriller psicológico es un magnífico estudio de la naturaleza humana, el deseo y la insatisfacción perenne. La Viena de los años 80 aparece como un enclave estratégico en la geopolítica mundial tomado por espías de la Europa del Este y por la OTAN. El espionaje es aquí toda una metáfora política transferida a la esfera de la subjetividad, con el voyeurismo como uno de los ejes sobre los que gira la relación entre Alex y Milena. En el filme, el espía es una figura del discurso que debe ser leída en clave freudiana. Durante una clase en la universidad, el profesor Alex Linden pronuncia que todo comienza con una imagen prohibida: la del niño espiando a sus padres. Este es el preludio de la espiral de celos y posesión obsesiva en la que él mismo se ve envuelto. El conocimiento y la práctica del psicoanálisis, o si queremos, todo el corpus teórico de Sigmund Freud, no previene en él de los comportamientos irracionales salidos de una educación masculina, patriarcal y heteronormativa. Alex tiene la formación y el bagaje intelectual para comprender la espiral de deseo (no es amor fou lo que padece) en la que se ve envuelto.

A esto, Nicolas Roeg añade una oposición explosiva entre una mente racional y científica en la figura de Alex, y la imagen de la vulnerabilidad y el deseo de ser libre, de no pertenecer a nadie de Milena, quien por momentos parece sufrir ese diagnóstico polémico de la histeria femenina o paroxismo histérico. La racionalidad “teórica” de Alex le hace decir: “Mad is an expression that I never use”. Mientras tanto, la complejidad se adueña de la relación y de la trama. Dos portentosas actuaciones consiguen emerger y comunicar esta obsesión “sensual” (perfecto el juego alusivo en el subtítulo entre sensual y sexual). Bad Timing habla del cuerpo y sus contornos, sus representaciones. Un filme artístico con no pocos guiños al arte vienés, especialmente Gustav Klimt y “el beso”, pero también las torturadas figuras de Egon Schiele o los espectáculos strip-tease de cabaret. Añadan también un poco de Sigmund Freud, Harold Pinter, música clásica (el canon de Pachelbel), temas rock de finales de los setenta o incluso Tom Waits. Definitivamente conviene dar la razón a Rank Organisation: Bad Timing es una película enferma que puede reabrir cicatrices en personas que hayan pasado por relaciones dañinas de dependencia y obsesión. No es poco que un filme pueda hacer eso.