12/31/2012

Nota sobre "Disabled Theater"



En el preciso instante en el que comienzo esta nota sobre Disabled Teather, del coreógrafo Jérôme Bel, comienza el baile de los hits del 2012, en donde todo apunta a que esta pieza presentada en la pasada dOCUMENTA(13) tiene todos los boletos de ser una de las más incluidas. Sí, me refiero a las listas de las obras de arte y las exposiciones más destacadas, donde la inclusión de Bel certificaría “el giro performativo” que se viene dando de un tiempo a esta parte en la institución-arte o, lo que es lo mismo, la museificación de la “escena”. Lo interesante de la pieza de Bel se encuentra en que la obra misma va dirigida a esa difícil frontera que separa las emociones y los afectos. Aunque a primera vista pudieran parecer lo mismo, su distinción radicaría en que las emociones pertenecen a categorías filosóficas que van desde Aristóteles a los actuales departamentos de psicología (admiración, miedo, ansiedad, odio, valentía y demás), mientras que los afectos pertenecen más al ámbito de las pasiones motivacionales que arrastra a la gente a cierto tipo de irracionalidad. Desde mi punto de vista, Disabled Teather (con la puesta en escena del teatro HORA, una compañía profesional suiza de actores con diferentes discapacidades), busca subvertir y revolucionar ambas categorías, pues no solo consigue atribuir emociones al acto de pensar, sino que posiciona los afectos no únicamente en función de sentimientos corporales. Lo que pasa por la mente del espectador en Disabled Teather resulta muy complejo, psicológicamente hablando, y obviamente los hay que se abandonan a la emoción y a los afectos que generan los actores en escena desde el instante cero, y los hay también, quienes como yo, no pueden dejar de pensar en el propio dispositivo manipulador puesto en marcha. Ocurre que uno acaba por ceder, y la comprobación de la conmoción, esto es, la prueba de la capacidad para impactar y disolver los dispositivos o aparatajes críticos y de distanciamiento con los que nos proveemos, resulta la mejor de las garantías de que algo fuerte y verdadero está pasando en escena, o en el interior de uno mismo. Algo, que desborda los canales de autocontención. Algo, que consigue desarbolar la crítica, o al menos suspenderla por un instante.

En este sentido, Disabled Teather funciona como un dispositivo hermético, un método brechtiano de distanciamiento que a la larga (según pasa la pieza) se erige en su propio potencialializador. Jérôme Bel no inventa nada nuevo aquí, sino que simplemente ejecuta el guión ya puesto en marcha con la que es su obra más emblemática hasta el momento: The Show Must Go On.

Que un dispositivo de distanciamiento sea aplicado a un grupo de discapacitados psíquicos únicamente puede generar polémica, o si se quiere, interpretaciones al límite. Nada de término medio. Así el mecanismo “manipulador” de Bel (con respecto al espectador) contrasta con un sentimiento sincero y verdadero del coreógrafo hacia el grupo de actores, y él mismo ha reconocido en el curso de alguna entrevista que cuando vio por primera vez en acción al grupo HORA, el sentimiento fue tan fuerte que necesitó realizar un ejercicio en su interior para localizar su origen y naturaleza. No estaría de más alinear a Bel, de este modo, con ese otro gran manipular que es el cineasta Lars von Trier. Ambos utilizan recursos de Brecht a lo largo de sus trayectorias. En Disabled Teather la figura del mediador se antoja como central, esta figura (un chico de mediana edad cuando lo vi) es la encargada de introducir a los actores y al propio Jérôme, en tercera persona (rasgo brechtiano par excellence). Este mediador, o figura que va introduciendo la pieza, se presenta como alguien neutral, que con su actitud zen y su mera posición corporal y física en escena, canaliza todo lo que a continuación vendrá. No se si Disabled Teather merece estar entre lo mejor del año, en arte contemporáneo o en “coreografía expandida” (Marten Spangberg dixit), lo único que se es que merece prestar atención a los mecanismos subjetivos que producen afectos o desafecto, así como emociones de todo tipo, en una era caracterizada por un capitalismo de ansiedad que nos golpea de modo individual y colectivo. 

* Publicado originalmente en a-desk, 29-12-2012


12/30/2012

EDITORIAL: Clase media



Hay un libro hilarante de J. G. Ballard que me gustó mucho en su momento y al que apenas se le ha prestado atención. Milenio Negro (2003) describe la rebelión de las clases medias, las cuales, cansadas de sus responsabilidades sociales como clase dominante y hartas de sus ataduras a la sociedad de consumo deciden iniciar una revolución con métodos terroristas incluidos. El interés del libro está en cómo describe una violencia en las calles que desde el momento en el que fue escrito no ha hecho sino crecer por todos los rincones del planeta. La hilaridad a la que me refiero está en que los que enarbolan esa violencia son los privilegiados de la clase media. Pero además, una lectura retrospectiva del texto sirve también como contrapunto a los acontecimientos que han poblado las distintas “primaveras” en estos dos años últimos. Esta mañana en un debate radiofónico con una socióloga y un representante de un sindicato se ha mencionado a la inminente desaparición de la llamada clase media. Se argumenta el final de la sociedad del bienestar, el fin de los privilegios adquiridos, etc. Es el discurso de la crisis, sus efectos y todo aquello que uno o una pueden vislumbrar como discurso sin tener siquiera que escuchar la radio. Sin embargo, no sorprende siquiera que ni se mencione lo que está por encima y por debajo de la llamada clase media. No al menos en los términos que un representante sindical debería hacerlo (como mínimo). Se habla de una mayor desigualdad, sí, entre ricos y pobres. Y entonces aparece el eufemismo: pobres con empleo, mileuristas. La manera en la que el sistema permanece inoculado para evitar a toda costa la terminología de la alternativa social y económica al orden actual imperante no sorprende y es el signo distintivo de cómo opera subrepticiamente la ideología. No hay clase obrera, no existe el proletariado y demás. O clase media… o directamente la pobreza. Esto me recuerda que esta alergia hacia el concepto de clase obrera no es únicamente actual, sino histórico. ¡Y cuantos padres y madres de familia han educado a sus hijos en que eran de clase media, cuando en realidad no lo eran! Así hemos crecido. 


12/29/2012

Construcción de uno/a, construcción de una estética



La actualidad de la crítica de arte hoy en día pasa por la multiplicación de sus apariciones. Al crítico, sin embargo, no se le pega nada de aquello sobre lo que habla/escribe. La crítica permanece refractaria, opaca, aplanada, con respecto al objeto de escrutinio (independientemente del estilo en la escritura). Ésta, la cuestión del estilo, es uno de los rasgos identificadores de la presencia o la ausencia de autor/autora. Pero más allá del estilo en la escritura, lo que realmente falta es identificar en la crítica una forma estilística suprema que gobierne las múltiples identidades de la figura crítica. Esta forma es, no hace falta decirlo muy alto, una estética. De la misma manera que un artista, un cineasta, un músico, la cultiva, y su obra no es sino reflejo de ella, la crítica debe aspirar a identificar una forma estética determinada para a continuación ser sus embajadores. Una estética es una construcción (de sujeto). Está compuesta de silencios y de incursiones en campos en los que el crítico se adentra; la suma de sus pasiones, elecciones, biografías, y al final, como un horizonte escurridizo, el estilo. 

12/20/2012

Sontag, Varda, lo grotesco, lo normal, etc.



Metacomentario en proceso... 


Feliz Navidad / Eguberri On / Happy Christmas /Joyeux Noël



12/12/2012

Posmodernismo revisado y curating




El lector y la lectora de este blog habrán detectado que los términos posmodernidad y posmodernismo son habituales aquí. Antaño términos de moda, que servían para explicar casi todo (y que incluso se lo explicaban a los niños), ahora pasan sin más pena ni gloria en medio de la vorágine discursiva o en el mercado del discurso en el que nos encontramos. Mi interés por las teorías de la posmodernidad se dieron en un primer momento al calor del debate epocal, cuando el tándem posmodernidad y deconstrucción formaban parte de una estrategia compartida que criticaba los excesos autoritarios de la modernidad en campos tan variados como la filosofía, la arquitectura y la estética. Más tarde, una vez digerido aquello, la posmodernidad y el posmodernismo aparecieron de nuevo (en mi investigación crítica) como síntoma de un modo de producción (en el capitalismo tardío). Si bien la cultura avanzaba, y ésta ya no tenía los rasgos estilísticos propios del posmodernismo (según fueron descritos en la década de 1980) eso no suponía para que muchas de las certitudes posmodernas que explicaban nuestro presente dejaban de tener validez. Al contrario, había más razón para indagar en ellas. Desde hace algunos años, mi tarea ha sido el analizar la confusión producida por esos mismos conceptos de posmodernidad y posmodernismo. Acaba de publicarse ahora un pequeño texto de Fredric Jameson, en realidad una conferencia dada en el Circulo de Bellas Artes de Madrid en el 2010, que lleva por título El postmodernismo revisado (Abada Editores, 2012), donde el crítico norteamericano “revisa” su famoso texto sobre el posmodernismo (Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism). El título original de este “papel” es Postmodernism revisited y como siempre en este autor, su lectura merece la pena. Aquí, corrige algunos planteamientos realizados en la década de 1980, y precisamente establece, o delimita, aún más la distinción entre el término “posmodernismo” (como un estilo cultural determinado) de el de “posmodernidad”. Asimismo distingue, de nuevo, el posmodernismo como una filosofía, y por extensión una ideología, del fenómeno como una condición cultural ineludible, es decir, como material analítico para la teoría crítica (que es desde donde él se posiciona). Que la filosofía posmoderna se ha demostrado como reaccionaria, e incapaz de acometer los problemas reales del mundo, es algo sobradamente demostrado. No deseo en este post analizar en profundidad este nuevo escrito, sino solamente utilizar el librito como pretexto para señalar una reflexión de Jameson sobre la figura actual del curator, que bien podría ejemplificar el porqué de la validez de muchos de los rasgos de lo posmoderno. 

Escribe: “Éste es el momento entonces de introducir otra importante figura postmoderna, y es la del curator. Hoy en día se ha sostenido que el curator es más importante y creativo que el, o la, artista, y éste es un cambio fruto no sólo de la inmensa transformación del museo y la galería en la sociedad contemporánea, donde las exposiciones famosas son tan populares como los musicales de éxito de Broadway, y los arquitectos tan poderosos como estrellas del rock. Sin embargo, la función más profunda del curator, y el significado fundamental de esta figura, radica en insertar estas singularidades artísticas en un contexto efímero, en una agrupación o exposición no-canónica, la cual, como la instalación en el ámbito de la obra individual, le presta el valor efímero de un acontecimiento en el tiempo. Ahora que el canon ha desaparecido, es el curator quien construye efímeros cánones, quien reconstruye la propia tarea idea del arte, sólo para desmantelarla a la semana siguiente y sustituirla por una nueva. Es el curator, finalmente, quien nos da la idea de obras reunidas para el consumo; consumimos la exposición como un todo y no sus componentes individuales”. (pp- 72-73)

La figura del curator es tremendamente posmoderna y como todo en ésta, está atravesada por la contradicción, pues a las bondades que incorpora, como la sustitución de un autoritarismo sistémico anterior (sea moderno o que fuera) le sigue siempre irrevocablemente su propia institucionalización (autoritaria) en las sociedades flexibles y de mediación posmoderna. Un poco se da aquí la descripción aquella de Foucault del paso de las sociedades disciplinarias a las de control. Jameson apunta además otra cuestión fundamental: ya no hay cánones, no existe el canon, esta es una idea típicamente moderna, que se ha roto en mil pedazos, dando paso a la pluralidad y la multiplicidad. El curator, cada curator, inventa su canon. Cada artista, más de lo mismo. No querer ver desde el comisariado, o desde su discurso, la connivencia del curator con el sistema económico actual es como permanecer en la más profunda de las cegueras (ideológicas).


12/08/2012

EDITORIAL: Presencia y presentismo


Caben pocas dudas de que la contradicción es el estado más adecuado para describir algunas de las situaciones a las que una condición de la posmodernidad nos ha abocado. Una de estas tiene que ver con la demanda continua para prefigurar una auto-representación del sujeto, y así, de la subjetividad. La exigencia de la presencia del cuerpo -de nuestro cuerpo, nuestra cara y hasta de nuestro estilo en el vestir- en la esfera de la circulación (abolidas ya las distancias antes insalvables gracias al low-cost y a la consciencia global de una misma esfera de actividad), se traduce en la necesidad de estar allí, no perderse, acudir al lugar exacto donde el meollo está sucediendo. El sistema todavía pide cuerpos en circulación; inauguraciones, bienales, ferias, seminarios y demás. A esta exigencia de explotación del cuerpo, a esta demanda por performar, le sigue su equivalente de construcción identitaria a través de las redes sociales, esto es, su equivalente virtual. Todo ello contrasta con una perdida de la experiencia en cuanto a la inversión del tiempo se trata, pues en medio de la aceleración constante, cada vez poseemos menos tiempo o menos disponibilidad para hacer kit-kats prolongados que nos aporten una grado de consciencia que produzca una modificación sustancial en la subjetividad. Las dinámicas de la presencia consumen ese tiempo prolongado en una sucesión de apariciones fugaces, en ese “dejarse ver para que te vean”. Este presencialismo, distinto de una ontología de la presencia todavía con algo de durée, no solo achica las dimensiones espaciales sino que somete a la temporalidad a su debilitamiento. Lo que acarrea es más presente, más presentismo, o lo que es lo mismo, una completa opacidad para pensar el pasado y por supuesto una completa incapacidad para imaginar el futuro. 

Postdata: hay otra identidad que a veces se nos olvida, y que a fin de cuentas es la que cuenta, la identidad del trabajo realizado. Nuestras identidades artísticas. 


12/07/2012

Obscenidad divina




Todo el mundo lo ha visto. Está en las pantallas. El “gangnam style” es el último fenómeno de las redes sociales. Su duración se antoja efímera, como cualquier moda. Sin embargo lo que diferencia a los actuales fenómenos de masas planetarios de las no tan antiguas modas de la sociedad del espectáculo (¿los Beatles?) es una variación en su durabilidad que cuestiona incluso su propia condición de moda. La definición de la moda se aproxima cada vez más a la de la novedad de la novedad, la última de las innovaciones de consumo generándose en la inmediatez del ahora. El vídeo de ese cantante coreano cuyo nombre se asemeja no por casualidad al de una consola, PSY, es un fenómeno social que ha roto todas las barreras de visitas en Youtube. El tema ha supuesto la mundialización de una subcultura adolescente originada en Corea del Sur cuyo género es el K-Pop, una mezcla de música occidental que refunde la electrónica, el dance y mil cosas más junto a la actitud energizante del pop Japonés. El “gangnam” está también en el centro del debate teórico en nuestros días, pues hasta Slavoj Zizek (¡quién si no!) le ha dedicado unas palabras en una de sus conferencias recientes, describiéndolo como de “obscenidad divina”. De manera obvia, para un materialista como él, esto debe ser lo más terrenal de lo terrenal. “Justin Bieber es historia, nada que hacer con los millones de visitas del pseudobaile en Youtube…” y cosas por estilo ha dicho.
Sin duda lo más interesante del fenómeno no está en su mismidad como cosa, sino en los efectos que produce en millones de “practicantes”. En este sentido, se ha producido desde el nacimiento de Youtube una revitalización del videoclip tradicional adaptado al nuevo canal de difusión global, algo que ha incentivado la imaginación de internautas y consumidores aburridos que se encuentran ante la posibilidad de fabricar su pequeño videoclip, lanzándolo acto seguido a la red. La proliferación del mash-up como género compositivo en la era digital solo puede ser comparado con aquella intuición de William Gibson de que “los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. (Mundo espejo, p. 75) Aunque el “gangnam” no es el resultado de este modo creativo, su difusión se beneficia de esa creatividad colectiva que consiste en coreografiar una situación (en este caso un baile) a una canción y a una multitud de gente separada en el tiempo y en el espacio.
La más famosa de estas recreaciones paródicas del “trote-caballo” es la que ha realizado el artista (y disidente chino) Ai Weiwei en su estudio. Pero la gota que ha colmado la paciencia del que esto suscribe es la réplica occidental del video-clip de Weiwei, a cargo de su colega Anish Kapoor y secundada por el staff de algunos museos de arte, galerías y con la participación de otros artistas y críticos. Su difusión es su única razón de existencia.
Digo “occidental” porque la acción se parece más a una gran campaña de publicidad en la lucha geopolítica y económica entre Oriente y Occidente: a una censura le sigue una contrarréplica y demás. Estrategias que se aprendieron en la Guerra Fría y que alguien las pone en marcha. El videoclip en cuestión se presenta como una campaña de solidaridad y apoyo a Weiwei, y también es una campaña a favor de la libertad de expresión y la libertad de palabra. No hace mucho cuando a los artistas se les pedía colaborar en una campaña pro derechos humanos o cualquier otra causa social y humanitaria, realizaban un cartel. Ahora, algunos pasan de un tipo de escultura supuestamente trascendente y elevada a hacer literalmente el "gañán" (o el "gangñam"). Y todo ello con un pasmo únicamente explicable por el efecto homogeneizador del mainstream cultural, económico y social. En mi anterior entrada en A*DESK, ya circunscribía a estos dos artistas (como dos zapatos del mismo número pero de distinto pie) a la espectacularización del arte al máximo nivel. Ahora, la ecuación arte=capital=espectáculo encuentra en el “gangnam” de Kapoor su más cínica representación. Y el mundo del arte lo celebra, o se celebra a sí mismo. No es cuestión de ponerse moralista sobre cuantas causas en el mundo son más urgentes y resultan más atroces que las tribulaciones de un artista chino, sino interrogarnos qué ocurre cuando las reivindicaciones artístico-políticas del arte hablan en un lenguaje y en un canal que invalida de facto todo aquello bienintencionado que se propone.

* Pubicado originalmente en A-DESK 6-12-2012


12/02/2012

Toda la memoria del mundo


Tout la mémoire du monde, de Alain Resnais (1956). La Biblioteca Nacional de París como un universo propio de Walter Benjamin.


En 1956 Alain Resnais realizó Tout la mémoire du monde, uno de sus cortometrajes más hermosos en donde se muestra el funcionamiento interno de la Biblioteca Nacional de París. En el filme el género documental se convierte en el canal para una meditación sobre el misterio que supone la acumulación sistemática de sabiduría contenida en cientos de miles de volúmenes de todo tipo. El espacio laberíntico de la biblioteca y la mirada de Resnais abren la imaginación hacia un mundo inabarcable que proyecta al espectador a un mundo de fantasía, casi de ciencia ficción. Ha sido siempre uno de los rasgos del cineasta francés el desplegar situaciones de transformación de realidades cotidianas en universos imaginarios.
El cortometraje muestra cada paso metódico en la biblioteca ante la llegada de un nuevo libro. No es difícil realizar un paralelismo entre la biblioteca con un sistema carcelario donde el libro (el preso) queda inspeccionado, clasificado, marcado y fichado para la eternidad. Para mostrar de manera didáctica cómo se cataloga cada libro, Resnais “cuela” uno a modo de ejemplo. No se trata de cualquier libro, sino de uno muy especial: uno de la colección Petite Planète, que su colaborador Chris Marker fundara en 1954 dentro de la editorial Seuil como una serie de guías de viaje. Estas guías de pequeño formato combinaban el texto y la imagen de un modo nuevo y elegante. Cada ejemplar incluía fotografías de aquellos países a los que se les dedicaba cada número monográfico, pero también imágenes de pinturas, anuncios publicitarios, miniaturas, emblemas, sellos o cualquier otra clase de material heterogéneo. Varios amigos y colaboradores de Marker (Armand Gatti, Juliette Caputo y otros) realizaron algunos de los números de Petite Planète. Lo que llama la atención en el cortometraje de Resnais (a partir de una fijación en el detalle cuasi-detectivesca), es el número escogido para servir de “modelo” archivístico. Se trata del nº 25 de la colección, que lleva en la portada inscrita la palabra “Mars”. A diferencia del resto de los ejemplares de la colección, donde el nombre del país aparece en la cubierta (y en un momento se ve el ejemplar de “Gréece”), el nº 25 es una guía para viajeros al planeta Marte. Una falsa guía. En la cubierta, como siempre, la foto de una mujer, mirando ligeramente fuera de la cámara, maquetada espacialmente sobre la superficie blanca de la portada, escorada a la izquierda, ligeramente arriba. Ella es, quizás, la primera de los personajes de Marker que nos hablan, inesperadamente, desde un tiempo futuro. Ellas miran a nuestro presente, transformándolo, modificando nuestra memoria del pasado y nuestros recuerdos. A través de este detalle, toda la memoria del mundo bascula hacia otro tiempo y otro espacio, hacia esa memoria del futuro que siempre fue el sello distintivo de Marker. En la ficha técnica del libro aparece el nombre de Jeannine Garane, quién sabe si se trata de una persona real o uno de los múltiples pseudónimos de Marker.

No acaban aquí los guiños, pues el sello o emblema de la portada en este ejemplar reproduce un delicado logo de un gato, animal por el que compartían su amor Marker, Resnais y también Agnès Varda. Además, Resnais utiliza la oportunidad para mostrar otra de sus grandes pasiones, el cómic. De repente, un supuesto documental nos transporta a un mundo interior cargado de subjetividad y a una multiplicidad de conexiones y pensamientos difíciles de expresar. El cine deviene escritura cinematográfica. Pero lo que emociona en Tout la mémoire du monde es la complicidad en el modo en el que fue realizado, con amigos y amigas de Resnais posando en un momento del cortometraje. Entre estas personas se encuentra Varda, reconocible únicamente por su inconfundible corte de pelo. Durante la década de 1950 mucho del trabajo de Resnais, Marker y Varda se estableció como una correspondencia entre ellos. Colaboraciones, postales, cartas, presencias y ocultaciones. Podría decirse que nunca el cortometraje fue tan productivo como entre los integrantes de la Rive Gauche, quienes vieron en el formato la oportunidad para renovar el lenguaje cinematográfico introduciendo el ensayo fílmico. Además, en el cine de autor de la Rive Gauche, el ensayo cinematográfico está ejemplificado por el género documental. Un ejemplo de la filiación entre estos artistas lo tenemos en Tout la mémoire du monde, donde en los créditos aparece un tal “Chris and Magic Marker”, un guiño a la marca de rotuladores permanentes de donde Chris sacó su nombre artístico. Se le reconoce a Marker haber escrito el final del corto, que dice: “Aquí se prefigura un tiempo donde todos los enigmas serán resueltos, un tiempo donde este universo –y algunos otros- nos ofrecerán su clave. Y todo ello simplemente porque estos lectores sentados delante de sus fragmentos de memoria universal habrán puesto uno tras otro los fragmentos de un mismo secreto, que posiblemente tiene un nombre muy bello, que se llama felicidad”. Más de medio siglo después, resulta estimulante comprobar los efectos de la productividad que las pequeñas colaboraciones entre artistas amigos pueden generar, en tiempos en los que el individualismo y las autorías compartidas escasean. 

Hasta en algunos planos se pueden comprobar algunas analogías alegóricas, como por ejemplo en las arcadas simulando una lechuza, una de las figuras animales markerianas...