5/27/2012

Anri Sala en el Centre Pompidou de París



Anri Sala - du 3 mai au 6 août 2012 por centrepompidou


La actual exposición del albanés Anri Sala (1974) en la Galerie Sud del Centre Pompidou de París es merecedora de atención. Al menos los visitantes que hayan podido verla podrán corroborarlo. Sala no es un videoartista (término éste que habría que abolirlo). Sala es un artista que utiliza el medio video y el medio narrativo que se desprende de éste. Pero si algo caracteriza a este artista es su utilización del espacio físico, y también el entramado museístico e institucional, el cual es redirigido para formar parte de la obra. No hay experiencia de la obra de Anri Sala que esté descontextualizada del marco en el que se inserta. Sin tener que apelar a la recurrente Institucional Critique, Sala es un artista que conscientemente juega con el dispositivo museístico. En esta ocasión, ha utilizado la sala del Pompidou como una caja de música donde se entremezclan sonidos e imágenes. Pero lejos de convocar al espectador en la mística de cada obra, Sala opta por realizar una instalación total partiendo de obras existentes. Sorprende el circuito de aproximadamente una hora realizado de la fragmentación de videos como Le Clash, y 1395 Days without Red (así como otros dos vídeos). El visionado de la exposición se establece como un recorrido pautado. El vídeo es un elemento dentro de un dispositivo; vivir la exposición es vivir el espacio, mover la manivela de la caja de música suiza de la que sale el Should I Stay or Shouls I Go  de The Clash, observar con detalle los tambores en movimiento. Sala es un artista donde lo poético y lo subjetivo coinciden irremediablemente. La intervención en el cristal que separa a la Galería Sud de la calle es un buen indicativo de la búsqueda de instantes mágicos en lo cotidiano, algo en lo que en ocasiones coincide con su colega Philippe Parreno, quien por otra parte también realizara una exposición de cine de exposición en esa misma galería. Anri Sala es también autor de una de las obras clave de las últimas dos décadas: Intervista (1998). Realizada con apenas 24 años, se trata de un ensayo narrativo de carácter auto-biográfico que cuestiona las actuales ideas del found footage, el documento y lo político. Desde ese momento tempranero, con el que se inicia en el arte, Anri Sala no ha dejado de crear algunos de los instantes más sugestivos del arte contemporáneo. Muchos son testigo. 

5/20/2012

IMAGINE: an historical "if"



El día en el que Steve Jobs envió su renuncia como CEO de Apple (24 de agosto 2011) otro controvertido asunto eludía apagarse del foco de atención mediático. El affaire DSK consumía páginas por todo el planeta como una testimonio de que nada como una dosis de poder, sexo y conspiración para entretener a un lector avispado necesitado de narrativas. El caso Strauss-Kahn tiene todos los ingredientes para una película de Hollywood en donde el ex aspirante al Elíseo podría encarnarse en un dinosaurio consumido por su adicción. Y mientras al caso cubría etapas, del fondo de escena emergía al primer plano su esposa, Anne Sinclair. En el imaginario francés, la pareja ocupaba sus portadas ampliadas por el morbo de una relación inquebrantable. En ese mismo imaginario el escándalo político era sustituido por uno moral. Ahora el también socialista François Hollande ha salido elegido como presidente de la República francesa. ¿Qué hubiera pasado si…? o ¿Qué pasó realmente en la habitación 2806 del Sofitel? El 24 de agosto de 2011 esa leyenda de cineasta que es Chris Marker envió el siguiente clip al que se cree es su canal de Youtube. ¿O quizás no lo envió Marker? IMAGINE. IMAGINE. 


5/18/2012

Sobre la crítica


Respuestas de una encuesta para “Plaza crítica”

¿Qué es la crítica de arte?
No existe una única definición para lo que es la crítica, sino múltiples. La crítica es el ejercicio de análisis y juicio de una obra de arte. A veces estas dos herramientas van de la mano pero casi siempre la crítica tiende hacia una u otra. La crítica no es un apéndice superficial de la obra de arte o de la literatura sino su doble necesario, porque la obra no puede decirlo todo.

¿Cuál debería ser su función?
Para determinar su función conviene por ejemplo leer el libro de Terry Eagleton La función de la crítica, que analiza el nacimiento de la crítica como respuesta al estado absolutista en los siglos XVIII y XIX. Mirando hacia atrás también podemos mirar hacia adelante.

¿Cuál es su futuro?
Incierto. La crítica es el ejercicio de pensar por uno/a mismo/a. Ahora mismo la crítica ha sido co-optada e institucionalizada desde el discurso. Se tiene la falsa creencia de que la crítica se encuentra en determinadas prácticas críticas, o en la teoría, o en el research,  incluso en el comisariado, cuando la crítica se halla en el disenso, la independencia y en la práctica de la crítica que, no nos olvidemos, conlleva siempre escritura. Cada vez menos gente se auto-denomina como crítico, sino investigador, curator, agitador cultural, etc.

¿Favorece, de alguna manera, Internet al desarrollo de la crítica?
Evidentemente sí. Nivela todos los planos y deshace las jerarquías. Anula la antigua idea del permiso cultural, esto es, que a la hora de decir algo, uno tiene que pedir la vez.

¿En qué medida la estructura reticular y desjerarquizada de Internet está afectando a la crítica fundada en el principio de autoridad? En caso de que consideres que sí está afectando a dicho principio, ¿cómo valoras este cambio?
La autoridad de la crítica es siempre cuestionable. El crítico no es ese señor con el puro en la boca que dice qué es lo que se tiene que hacer. A menudo es un observador, un consumidor, un esteta, un apasionado. La idea de que la palabra impresa tiene más autoridad que el texto en un blog es cuestionable. Hoy en día un crítico tiene que ganarse su libertad de la única manera posible: escribiendo gratis, escribiendo para uno mismo, y de ese modo llegando a un público. El crítico debe de ser en primer lugar crítico con la industria a la que sirve y de la que depende. Internet es un magnífico lugar para el fluído vírico.


5/15/2012

Informe desde Berlín 2.0



Conferencia de Prensa de la 7 Berlin Biennale, 25 de abril, 2012.

Si hay un aspecto que resulta contrario a los presupuestos revolucionarios que la Bienal de Berlín pretende, éste se encuentra en el autoritarismo que emana de la cancelación del arte en aras a una mayor potenciación de lo político. El manifesto del colectivo Voina es un buen ejemplo de ello, como si una actitud terrorista fuera per se sinónimo de revolución. ¿O acaso es esa revolución la que interesa? Como se ha dicho acertadamente en este otro sitio, lo político no es lo mismo que la política, y la crítica es, en última instancia, el reconocimiento de esta quiebra. Sustituyendo los modelos críticos que una vez pertenecieron a una estética de la izquierda marxista por el ritualismo ético y la catarsis histórica, los comisarios se posicionan en el lado de las formas reaccionarias del protocolo, la celebración y la conmemoración, vaciando el antagonismo político que constituye el imaginario de la comunidad por el lenguaje mítico y esencialista del ritual. Joanna Warsza exponía en la rueda de prensa los ejes de la bienal: belleza política, religión y política de la memoria. El equipo comisarial de esta Bienal de Berlín es un ejemplo de praxis sin teoría (se dan incluso llamadas al no-knowledge). Pero esta praxis no surge de la concentración del trabajo manual ni del trabajo inmaterial, sino del desplazamiento contextual y del ready-made de lo real. Una praxis sin teoría está abocada a la irracionalidad, y esta bienal es un ejemplo de radicalidad que desoye (por ignorancia y no por oposición) la necesidad de una dialéctica entre praxis y teoría. La bienal es anti-discursiva adrede, en el sentido de que para los comisarios el discurso y la teoría configuran una situación que simplemente reproduce el sistema y no lo transforma. Ellos están por cambiar la realidad, aunque los experimentos se fragüen dentro del “paraguas” institucional del KW, al que en otra parte sitúan como un instrumento de ese mismo Estado que está en la base del descontento y las protestas.

Posiblemente el origen de Artur Żmijewski sea parte de la explicación a esta bienal: Polonia. Y el desencanto del comunismo de la década de 1980 como del capitalismo rampante que lo sucedió en la siguiente década esté en el germen de la posición profundamente nihilista en el artista-comisario. Pero la capacidad de discernir la contradicción en la realidad o en el otro debe acompañarse por una lucidez similar a cuando se tratan de las contradicciones propias. Las distintas filosofías oposicionales (Aristóteles y Platón, Hegel y Marx) existen para licuar esas mismas contradicciones. El arte ha sido siempre el recipiente de esa misma contradicción: lo que hace ser al arte lo que es, sin duda, que al mismo tiempo es una expresión o un efecto de la realidad y también un instrumento de cambio. Pero su contradicción interna reside precisamente en su incapacidad directa para transformar la realidad. El arte no es la política.
Precisamente el reconocimiento de esta situación es el primer paso necesario para que el arte devenga en un instrumento de transformación. En el camino, existen una cadena de mediaciones de las que no podemos prescindir. La acción política no es artística per se, mientras que la política puede ser el origen de no pocas obras artística y prácticas estéticas. Esta obra de arte deviene en una forma de política, distinta de la de los políticos, esta obra es una obra política.

Pero la inauguración de la Berlin Biennale de este año ha tenido su contrapunto en otro acontecimiento que sucedía a la vez, en donde solo un zoom totalizador que analizara con detalle cada uno de estos eventos nos disuadiría de no tener que relacionarlos. Un día después del opening en KW daba comienzo el Gallery Weekend, cita anual en donde las galerías de Berlín se asocian para crear un evento que atraiga a visitantes y coleccionistas de todo el mundo. Aunque este evento no merece una crónica en este blog, es preciso resaltar el contraste que producen al unísono ambos acontecimientos, dirigidos prácticamente a una misma audiencia. Uno no puede, por mucho que realice un ejercicio de abstracción, separarlos, con Auguststrasse como avenida que comunica ambos mundos. Si la Bienal de Berlín del 2006 (Cattelan, Gioni) supuso la consagración de esa zona del Mitte berlinés en tanto punto nodal de la gentrificación, a la vez que como espacio de ebullición, media década después esa misma calle es el epicentro del deambular homogeneizado de un uniformado patrón de personas. Si la gentrificación reduce a la población a una unidad comportamental y de clase, entonces Auguststrasse lo confirma: Art people. Y es en esta calle del Mitte donde el capital y la resistencia conviven, lo público y lo privado, el mercado y la desobediencia civil.

Jardines en Kunst-Werke, Berlín Biennale, 2012.
A la luz de la politizada bienal hay dos exposiciones ahora mismo en Berlín que problematizan la noción de lo político como la del mercado. Justo al lado de KW, adyacente pared con pared, se encuentra la galería Neugerriemschneider, que no ha cambiado de lugar desde el comienzo, allí en el lejano 1998 al mismo tiempo que el comienzo de la Bienal, cuando Auguststrasse era la “zona cero”. En el patio de la galería el espectador puede contemplar los huertos de los “indignados”. La exposición Untitled, 2012 (freedom cannot be simulated), de Rirkrit Tiravanija, es el reverso a la bienal. Un gran grafitti con dicho eslogan ocupa la totalidad de la pared, mientras que en una de las salas una especie de mesa de procesado de chorizos deja su rastro a la putrefacción. En una pequeña nota conocemos que existe un precedente para dicha maquinaría salchichil, en concreto una nota a modo de receta enviada por el artista Dieter Roth a Hanns Sochm en 1964 donde se le insta a éste a seguir las instrucciones de un carnicero, mezclando todo lo que no es carne primero (especias, ajo, etc.) y… en lugar de carne usar las páginas de un libro. Tiravanija, bajo ese aspecto de descuido que emana de los vapores de su cocina, es un fino re-lector de dos corrientes artísticas históricas; por un lado la Crítica Institucional (sobre todo Michael Asher) y por otro Fluxus (mientras que The Kitchen de Gordon Matta-Clark planea por encima como una sombra). Si en la primera parte de este informe realizaba una crítica de la usurpación desde el arte de los movimientos sociales, ahora conviene fijarse de qué modo el agit-prop se estetiza dentro de la galería. “La libertad no se puede simular” se escribe en esa pared contigua al Kunst-Werke. Independientemente de las intenciones y la planificación de Tiravanija para esta exposición, lo que queda resuelto es la necesidad que para que una obra de arte figure como tal, históricamente, es preciso que se produzca algún tipo de reificación. Obviamente el mercado es el mayor de los agentes de mercantilización, ende fetichización nunca existidos, aunque la reificación se produce igualmente en la institucionalización.

Rirkrit Tiravanija at Neugerriemschneider 2012, photo: Jeni Fulton

El caso de Fluxus es aquí clarificador (y Tiravanija es un buen conocedor de su historia): las posturas no-arte y anti-arte acaban, a la larga integrándose en la historia del arte (y esta es la corriente anti-estética dialécticamente enraizada en la propia modernidad). Y lo que vale para Fluxus vale igualmente para la llamada Crítica Institucional, aunque de modo distinto, pues la absorción de ésta adquiere siempre la necesidad de la complicidad (véase Daniel Buren o Hans Haacke en el marco de no pocos de sus recientes proyectos). Contemplando la exposición de Tiravanija uno no puede dejar de contemplar la fosilización, la retórica de la re-lectura histórica y esa suspensión flotante que es el mercado, cuyas reglas se reinventan ad hoc para la ocasión. El símil propio de críticas nostálgicas, esto es, aquello que era fresco y ya no lo es, o aquello que estaba vivo y ahora se encuentra enjaulado, recuerda al hedor de una salchicha de celulosa en vías de descomposición. El reconocimiento de esta contradicción, por el cual el paso de una realidad a su estado de arte transforma esa realidad en no-arte, resulta inherente a todo arte.

Más ambicioso y más interesante para este debate resulta la exposición del norteamericano Robert Longo en la galería Capitain Petzel (al igual que las empresas multinacionales las alianzas entre galerías experimentan fusiones y ampliaciones de capital). Situada en la impresionante avenida de Karl Marx Alle esta galería ya impresiona desde la propia entrada; un rectangular edificio autónomo, semi-racionalista, construido hacia 1950 al estilo socialista. El poder económico del mercado hace palidecer a cualquiera. BMW patrocina el Gallery Weekend, y se asocia con la Fundación Guggenheim empujando a los sectores emergentes de la nueva clase creativa (véase el BMW Guggenheim Lab).

Proyecto de arquitectura para BMW Guggenheim Lab Berlín. De la gentrificación a la clase creativa.

Stand, título de la exposición de Longo, corta el aliento por el despliegue y la ambición demostrada (un artista encuadrado en la ola posmoderna de los 80, donde es mejor conocido por sus retratos en grafito de ejecutivos cayendo, y también por llevar a la gran pantalla Jonny Mnemonic, 1995, el relato ciberpunk de Gibson). Pero entonces Longo, en su primera gran exposición en Berlín, se atreve con el arte político, parafraseando la siguiente frase del neocon norteamericano Robert Kagan: “American’s conviction that the inalienable rights of all mankind trascend territorial borders and blood ties, making its natioanalism internationalist as its core.” (Dangerous Nations). Una frase que justifica la guerra y el imperialismo norteamericano es, de hecho, el punto de partida para una serie de trabajos hiperrealistas a gran formato, donde el carboncillo relamido cortocircuita la temática (o el contenido político); una gran bandera norteamericana ondeando, un soldado caminando hacia un futuro siniestro y un primer plano de la masa ocupando Wall Street. Según cuenta Longo, el tamaño de las imágenes de la primera sala es una reminiscencia del expresionismo abstracto. El expresionismo abstracto es el arte primero de América, al igual que Moby Dick de Mellville, la primera pieza de la literatura norteamericana. Ocuppy Wall-Street es el dibujo Jackson Pollock, Barnett Newman la bandera de Estados Unidos y el soldado en guerra es Franz Kline.

Robert Longo, Untitled (Leaving Iraq), 2012
© Robert Longo, Photo: Erma Estwick, Courtesy Capitain Petzel, Berlin & Metro Pictures, New York.


Lo lógico, en este caso, sería decir que es el mercado del arte el quien tiene urgencia por usufructuar (y pasteurizar) las politicidades inmediatas, aunque con ello nos quedaríamos solo en la mitad del camino. También podría argumentarse que lo que en el activismo de la bienal era defecto en la mediación entre realidad y arte aquí es lo opuestamente lo contrario, un exceso de estética. Pero si la estetización de lo político (que caracterizara al fascismo) contra la politización de lo estético ya fuera uno de los caballos de batalla para Walter Benjamin, esta cuestión, ahora, resuena por todo lo alto. Pero nos exige una actualización, un ejercicio de tal calibre que amenaza con transformar las valencias de lo bueno y lo malo, lo positivo y lo negativo, lo moral y lo amoral. Beyond good and bad, beyond God and Evil.

Robert Longo, Charcoal Drawing, Homage to Hans Haacke, 2012,
© Robert Longo, Photo: Nick Ash, Courtesy Capitain Petzel, Berlin & Metro Pictures, New York.


Los cortinones aterciopelados negros que caen por la galería, cual demarcación para una logia, dan paso a la instalación principal: Longo rinde homenaje a una obra seminal de Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage to Marcel Broodhaerts (1982), a quien ha pedido permiso para su particular versión (y asimismo le homenajea siguiendo la línea de historicidad iniciada por Haacke a Broodhaerts); en el original de Haacke una pintura de Ronald Reagan encaraba una fotografía a gran escala de una manifestación en Bonn en contra de la instalación de misiles en Alemania. Entre ambos una aterciopelada alfombra roja. En la versión de Longo, un retrato de Barack Obama (también al carbón) de gran formato encara una concentración de seguidores del Tea Party. Pero no acaba aquí el despliegue de Longo, en una sala superior se exhiben 25 dibujos de menor formato bajo el explícito título “Peep Show of American Pornography”. En el sótano un stand de madera y una proyección de vídeo donde se muestra el resultado de una performance donde bajo un régimen disciplinar una veintena de personas leen al unísono capítulos de Moby Dick, de hecho, el libro completo. La primera gran novela norteamericana de no pocas resonancias alegóricas: El capitain Ahab. Desde el vientre de la ballena. América. (Otra proyección muestra la imagen deformada de Gregory Peck). El conjunto no es ni anti ni pro-norteamericano. Es crítico y excesivamente estético. ¿Oblitera este esteticismo su criticidad? Longo ha dicho: “ahora soy bastante tradicional. Porque creo que para ser verdaderamente radical, se tiene que ser clásico. Todo lo demás es teatro de títeres. Trato de expresar con claridad mi trabajo. La performance fue una especie de magia vudú para el sótano de la galería, para invocar al espíritu que lleva a la parte de arriba del espectáculo. Moby Dick es la epopeya de América, tamaño de Homero, la raíz de mi problema.”[1]
Estas dos exposiciones son problemáticas e incitan al debate. Vistas al unísono del “olvido del miedo” que preconiza la Bienal de Berlín generan un ruido sordo. Todo ello bajo el peso ineludible de los hechos, ahí afuera.

Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage to Marcel Broodhaerts (1982)



5/03/2012

"Forget Fear", 7ª Berlin Biennale (1)



Logotipo de la 7 Berlin Biennale

Bajo el título de Forget Fear la recién inaugurada 7 ª Berlin Biennale ejecuta un programa de urgencia política a la vez que pone en el disparadero la relación del arte para influir en la realidad. Para el artista polaco Artur Żmijewski la esfera del arte es impotente para determinar las relaciones sociales y económicas más necesarias y entonces se precisa una implicación activista de acción directa en la que los artistas aparquen sus intereses individualistas para consagrarse a la revolución y al cambio social. Sin embargo, lo que Żmijewski propone (en su papel de artista comisario de la Bienal) no resulta tan nuevo pues una posición histórica en esa dirección ya ha tenido lugar dentro de la historia del arte (pensemos en el Productivismo ruso, Fluxus o incluso en Beuys). Sin embargo, conviene coger cada situación como lo que es, y tirar de casos pasados para justificar la operación activista de esta bienal, como hace repetidamente la co-comisaria Joanna Warsza, con el Productivismo por ejemplo, tiene sus contraindicaciones pues cada momento histórico está de antemano determinado en su singularidad.

La actual situación de crisis sistémica que comenzara a manifestarse con las revoluciones de la “Primavera árabe” (en Egipto y Túnez), para después pasar a las manifestaciones del 15-M en España, la crisis griega y el surgimiento del movimiento de los “ocupados” de Londres a Amsterdam pasando por Occupy Wall Street ofrecen ahora el marco adecuado para la realización de este bienal. La inmediatez de la realidad social, económica y política ha sido siempre un campo de minas para la creación artística cuando ésta intenta responder directamente a situaciones de conflicto. En la historia de la humanidad el conflicto ha existido siempre como motor de la historia. Precisamente el arte, las formas de cultura, han operado siempre como estructuras de mediación cuya decodificación nos permiten conocer de primera mano las condiciones socio-históricas en las que fueron realizadas. Desde un punto de vista histórico, podemos bucear en el arte conceptual de finales de 1960 y observar la posición de los artistas respecto a la intervención norteamericana o casi todos hemos visto alguna vez la famosa fotografía de Godard, Truffaut, Malle y Polanski debatiendo la conveniencia de parar el Festival de Cannes en solidaridad con los eventos de mayo del 68.

Diferentes movimientos de Ocupados en KW Institut for Contemporary Art, Berlin © Foto: Haupt & Binder


En esta bienal el atajo que se ha tomado es tan grande que los anteriores modelos de arte político y activista que nos son conocidos palidecen a la luz del gesto “radical” de Żmijewski de introducir en la institución-arte un pedazo de realidad, si bien el propio cambio de contexto ya sitúa a esa realidad como representación. Hay artistas que son activistas, esto es, activistas que utilizan el arte y también artistas que recurren al activismo. El espacio más significativo es el hall central de Kunst-Werke, donde tiene lugar una acampada bajo el lema Occupy Biennale y donde aparte de una enorme tienda militar se produce la actividad propia de la auto-organización y la colectivización. En este espacio se dan cita distintos movimientos como los Indignados, el 15-M de Madrid y Barcelona, Occupy Frankfurt, Artists in Occupy Amsterdam, Occupy Museums, etc. Lo que el visitante puede observar es la estética guerrillera de todos estos movimientos, sus mensajes y proclamas, en un intento (a lo Kaprow, según se dice) de “eliminación de la audiencia”, de modo que la abolición del espectador como tal desembocaría en una conciencia más pura, el ciudadano. No habría entonces espectadores de arte, sino únicamente ciudadanos. Cualquier análisis sociológico (materialista) desmentiría la ingenuidad de la idea universal del “ciudadano”, pues esa misma gente que se acerca a la sede de la bianl, sea considerada audiencia o no, ya está socialmente predeterminada a priori. En su exploración de las relaciones entre el arte y el no-arte, Żmijewski ha conseguido esa operación típica de su propio trabajo artístico que gira alrededor del componente de la moralidad, la exploración del trauma y del shock, y el giro post-duchampiano en el propio sistema de arte (algo por otra parte  afín a otros artistas dados a la polémica, y pienso en Santiago Sierra, o en Maurizio Cattelan, un ex artista-comisario de esta misma bienal con resultados muchas veces no demasiado alejados de lo que ahora se ofrece).

 Que nadie, leyendo esta reseña, espere la presencia de artistas habituales en el debate alrededor del binomio aesthetics & politics, que nadie intente ver esta bienal como una prolongación de otros intentos de asir ese mismo par conceptual (como exposiciones To the Arts Citizens! en el Museo Serralves de Oporto ya lo intentaron, o a la manera de la brechtiana Bienal de Estambul por el colectivo croata WHW (What, How and for Whom) en 2009. Con esta bienal estamos ante la anti-bienal perfecta, aquella que ni siquiera introduce una lista de artistas que haga apetecible un paseo por ella por una cada vez más globalizada (y elitista) audiencia artística. Nada de eso. El radicalismo de Żmijewski pretende plantear la cuestión de si hoy en día la práctica del arte “eficaz” no es sino activismo político a la manera de todos esos movimientos sociales ante el actual estado de emergencia social y económico. Entonces, la pareja comisarial Żmijewski y Warsza (quienes han invitado a formar parte del equipo curatorial al colectivo de activistas rusos Voina, que ni siquiera han acudido a Berlín, sino que han seguido en Moscú y San Petersburgo denunciando al actual régimen político ruso) manejan entre sus manos toda una baraja de preguntas a formular, en lugar de ofrecer ninguna clase de respuestas. Y se jactan de ello. El motto principal es What Can Art Do For Real Politics? La palabra que resalta en esta pregunta es sin duda esa de “Real”. Se establece, por ejemplo, (y de manera impositiva) que el artista debe operar como un político y el político como un artista, o que el único modo artístico es el activismo. En un manifesto localizable en la web, el artista holandés Jonas Staal se pregunta:
What can be the role of art within this political movement? According to the Polish artist, Artur Żmijewski: “By becoming once again dependent, art may learn how to be socially useful, even at an operational level.” Art may only become of social significance again if it dares to make the ‘freedom’ it has gained in the 20th century serve an ideological project.

Pero lo que les permite hacer lo que hacen, tanto a Staaal como a Żmijewski, es esa libertad que el arte se ha ganado de ser independiente, no sometida a ninguna cortapisa de la realidad social más inmediata. Lo contrario, la dependencia del arte a la ideología, también lo hemos conocido, de la que el siglo XX ha dado bastantes ejemplos, tanto bajo la forma de la censura como de la sumisión a la ideología. En este sentido, la independencia de la institución-arte, en este caso la entidad organizadora, KW Institut for Contemporary Art, resulta admirable. Quiero decir, estoy a favor de la posibilidad radical de que el arte posibilite esta misma bienal, aunque no la comparta. La existencia de esta bienal es el fruto de la independencia del arte, de su autonomía, aunque Żmijewski y Staal prefieren jugar a estar y no estar al mismo tiempo, cogiendo para sus intereses lo mejor de dos mundos que para ellos, en su credo, se oponen, esto es, arte y realidad.

Setting para el New World Summit de Jonas Staal, 2012  © Foto: Haupt & Binder


Esta bienal es, por otra parte, el lugar de realización de una de las cosas más complicadas de realizar hoy en día, es decir, el acercamiento entre la institución arte y los movimientos sociales que están fuera de ella. La sensación que da es que la coexistencia es auténtica y que los movimientos sociales no se sienten co-optados por la institución. Por otra parte, el KW (no un museo sino un centro de arte de vanguardia) parece asimismo sentirse a gusto con la ocupación. Estamos hablando de una institución que ha realizado muchas veces una programación de alto riesgo, como la exposición sobre la Baader-Meinhof y otras. La permisividad de KW resulta entonces admirable, propia de una ciudad tan liberal como Berlín, y si una institución podían acoger la propuesta de Żmijewski sin duda ésta es KW y la Berlin Biennale. En cualquier caso, el “experimento” se ha llevado hasta las últimas consecuencias. Más próximo a nosotros algo de todo esto ya ha tenido su propia resonancia, como cuando el actual director del Museo Reina Sofia de Madrid, Manolo Borja-Villel, reseñó en The Best of 2011 para la revista Art Forum el movimiento del 15-M, señalando a un movimiento que reafirma planteos teóricos en boga como la precariedad o el cognitive labour. O durante comienzos de la década pasada en el MACBA de Barcelona (también con Borja-Villel) con los colectivos de Las Agencias y las manifestaciones contra el FMI como telón de fondo. Pero lo que esta Bienal ahora nos plantea, de forma más cruda, es si la institución-arte puede y debe ayudar, simbólica pero también económicamente, a la lucha por algunas causas políticas en el mundo, sea la Palestina o el final de la oligarquía rusa.

Con motivo de la bienal, el número especial de la revista Camera Austria se centra en la pregunta What Can Art Do For Real Politics? Por ejemplo, el fenómeno de Occupy Museums, organizado alrededor de la ocupación del MoMA en Nueva York (al mismo tiempo que se da el Occupy Wall Street). El argumento del 1% con respecto al 99% esgrimido por los movimientos sociales resuena entonces sobre la institución pública newyorkina, en su denuncia de que hay 100.000 artistas en Nueva York y solo un 1% expone en sus museos, o en la denuncia de las relaciones entre un mercado del arte inflado y corrupto y la entrada en los museos de esos mismo artistas, por no hablar de la acusación de las condiciones laborables de los trabajadores del museo y la precariedad del artista en general. ¿Para cuando una fracción de Occupy Museums en las instituciones de España? Pero sin duda la entrevista entre Żmijewski y Artists Occupy Amsterdam se lleva la palma, en lo que es un decálogo de la actual relación entre el arte y el activismo a la luz de la actual coyuntura mundial. Hablando de cómo los artistas se organizan en el campamento el siguiente extracto es revelador del tono de la conversación:

-       Siempre hay algo que hacer – alguien tiene que ir y organizar la limpieza de los lavabos, alguien tiene que sacar la basura. Mucha gente viene aquí y escucha, pero no siente la urgencia de hacer esas faenas.
-       A Z: ¿Podría verse el vaciar los retretes como una intervención artística? ¿Podríais usar estrategias artísticas para limpiar los lavabos?
-       Podría ser una performance
-       La pregunta es más bien “¿Necesita la revolución revolucionarios, o necesita también artistas?” Y “¿Cuál sería el rol de los artistas?”
-       Deberíamos ser revolucionarios. Limpiar los baños es limpiar los baños. Pero como un artista en la revolución, uno debería también limpiar los baños.[1]

Sería no obstante injusto decir que no hay arte o artistas en esta bienal. (Marina Naprushkina, el propio Staal, Pawel Althamer, Teresa Margolles…) El proyecto del holandés Staal es típico de la ambivalencia de lo político en “lo real” (algo que recuerda aquella tendencia de los 90 cercana al artists-providing-services basada en la necesidad de medir el impacto del arte en las estructuras de “lo real”). Ahora ya no es el arte en “lo real” (estructuras económicas, los media, etc.) sino el impacto del arte en lo real político. Lo que caracteriza a ambos intentos es esa vocación de medir los efectos en “números”. Staal utiliza el marco de la bienal para congregar un New World Summit donde se darían cita formaciones y representantes de la actual lista internacional de organizaciones terroristas. Para ello, Staal recurre al diseño de la arquitectura que acogería este parlamento una enfatizando en su voluntad proyectual los prejuicios que una democracia biempensante tiene sobre las causas de la particular lucha armada de cada organización. El congreso se celebra en estos mismos días en Berlín, vía inscripción previa y con el requisito de presentar el Documento de identidad nacional de cada asistente. La ilegalidad de cada una de esas banderas en el marco “real” donde se inscriben queda así neutralizada por el marco artístico de la Bienal, de manera que es el rechazo de la autonomía del arte y sus instituciones en el devenir “real” de lo político el que acaba legitimando la presencia de iconografías “problemáticas”. El truco es siempre el mismo, y servía tanto a las anteriores coartadas de un arte neo-capitalista para el cual el marco del arte era siempre demasiado estrecho, en su deseo de conectar con “lo real”, como para los actuales intentos de izquierdas para cortocircuitar la esfera del arte con lo “real” político. Aunque el display se presenta en KW, el encuentro sucede en otro lugar, y la organización de la bienal ya se ha cubierto diciendo que la iniciativa y las opiniones políticas que allí se viertan son responsabilidad exclusiva del artista. El proyecto del también polaco Pawel Althamer (no olvidemos que en la actual geo-política del arte Polonia juega un papel determinante, junto a Turquía, en tanto sus economías en crecimiento acarrean una expansiva oleada de artistas y comisarios con una perspicaz habilidad para capturar el zeitgeist de la diferencia entre Este y Oeste aparte de otras cuestiones sistémicas del funcionamiento de la institución global del arte). La intervención de Althamer gira sobre el conflicto, la esquizofrenia y la necesidad de exorcizar los demonios personales a través del dibujo. Su Draftsmen’s Congress invita a todo el mundo que se adentre en la iglesia situada en Invalidenstrasse a dibujar en las paredes y el suelo, manifestando su malestar sobre cualquiera que sea el descontento. Una especie de “pared” para la expresión libre a medio camino entre la puerta de un retrete y el Muro de Berlín. Łukasz Surowiec propone la implantación de injertos de abedul provenientes de las cercanías del antiguo campo de concentración Auschwitz-Birkenau. En Berlín serán plantados en lugares relacionados históricamente con el Holocausto y las deportaciones. Otro artista, también polaco, Mirosław Patecki, creador de la gigantesca estatua de Cristo en Świebodzin, es invitado a utilizar un espacio de los KW como taller para crear un modelo perfecto de cabeza de Jesús (pasamos del activismo político a la devoción religiosa sin ninguna ironía en el tránsito). Otro ejemplo del político como artista lo tenemos en el ex alcalde de Bogotá (Colombia), comentando la obra de Teresa Margolles sobre la violencia en México y pidiendo simbólicamente una gota de sangre que levanta, en tiempo real, una bandera mexicana…

Una vista de KW Institut For Contemporary Art Berlin  © Foto: Haupt & Binder


Una vez más, el juego entre el arte, los beneficios de la institución-arte y la espontaneidad del no-arte y el anti-arte resuenan en cada resquicio de esta bienal. Y haciéndolo se escoran en ocasiones a las formas del populismo, o al irracionalismo más reaccionario. Merece asimismo la atención una sala con una decena de proyecciones realizadas por periodistas y activistas sobre situaciones conflictivas por todo el mundo, videos que están colgados en Youtube o en la web de la bienal y que no llevan firma. Los videos se irán reponiendo en KW según vayan llegando nuevas muestras. Aquí el paralelismo con los “cine-tracts” realizados durante Mayo del 68 salen a colación en su radical distinción del medio tecnológico, cine super 8 y iPhone fácilmente enchufable a las redes sociales de Internet. En cualquier caso, al igual que sucediera con los carteles políticos del 68 realizados en el Atelier de l’École de Beaux Arts de Paris, también bautizado como Atelier Populaire, y mostrados ese mismo año en el MoMA de Nueva York por un clarividente Emilio Ambasz, lo que resulta más interesante es descubrir como el poso histórico acaba otorgando cualidades culturales a materiales puramente políticos y que lo político del pasado es nuestro presente cultural. Sin embargo, la creatividad desatada en Mayo del 68, cuyas formas culturales son esos mismos carteles, los grupos Medvedkin o Dziga Vertov o el propio Althusser y sus discípulos, nos recuerdan asimismo que para que lo político penetre en la cultura debe darse una forma en tanto recipiente o depositorio.

Video-periodismo enviado a la bienal para tomar el pulso a los movimientos sociales  © Foto: Haupt & Binder


No está de más recordar que este debate ya enfrentó discusiones calientes en el seno de la izquierda en tiempos pasados, y que la relación del arte con respecto al activismo ya proporcionaron algunas de las reflexiones más lúcidas de Theodor W. Adorno, quien no tuvo remilgos en oponerse a esa inmediatez del activismo estudiantil que le acusara a él y a sus colegas de la Escuela de Frankfurt de haberse alejado de la praxis. No está de más leer ahora textos como “Resignación” o el apartado “Sociedad” de Teoría estética, donde Adorno escribe:

Is art posible today?

Seen from the standpoint of today’s student activists, the inherent difficulties of art as well as art’s isolation from society appear to justify the condemnation of art as such. What these activist groups refuse to recognize is their abolitionism is a product of history. When the political avant-garde disrupts events of the artistic avant-garde, the result is confusión writ large: neither the belief that disruption is revolutionary nor the related belief that revolution is a thing of artistic beauty holds any water. Artlessness is not above art but below it; and commitment is frecuently no more than lack of talent or of adaptation, in any event of subjective strenght. Far from being new, the recent disruptions by activists are taken straight from the fascist bag of tricks: ego weakness, the inability to sublimate, is being redefined as a higher quality, and a moral premium is placed on taking the line of least resistance. The days of art, these people allege, are over, and what is left to do is to actualise the true content of art (which they rashly equate with social content). This condemnation of art is totalitarian in kind. If there is one persuasive reason for condemning art, then it is the torpid notion that something pure can be culled from artistic material. It cannot.

In a sense, the activists’ ban on art has given a new lease on life in the administered world. Those who would do away with art by decree delude themselves about the fact that decisive change is foreclosed. Unimitigated realism is unrealistic. The continued creation of authentic works gives the lie to the pronunciamento that art is dead. To call for the abolition of art in society that is moving from partial to total barbarism is to invite co-optation by that society. The recent aesthetic activism keeps invoking concreteness but is woefully abstract and summary in its approach. It is a turning blind eye to the specific tasks and possibilities that have been repressed rather tan resolved. (…) [2]

Pero si todo esto daría para horas de discusión, es en una iniciativa concreta de esta Bienal donde la ideología se realiza de manera incisiva. El Open Call merece un análisis aparte, un ejemplo de instrumentalización pasada como invitación a la participación y la no-censura. Una de las primeras iniciativas de Żmijewski fue el lanzar un Open Call invitando a artistas de todo el mundo a que enviaran sus dossieres a Berlín, pues aparentemente el “aparato” de la bienal pretendía realizar la selección de artistas de manera contraria a los comisarios al uso. Junto con el dossier se pedía a los artistas que expusieran por escrito su filiación política: izquierdas, derechas, neo-liberal, feminista, marxista, anarquista y las combinaciones más o menos humorísticas que de se puedan hacer. Un par de miles de artistas (principalmente jóvenes guiados por la ingenuidad o deseosos de estar presentes en una bienal internacional) enviaron sus dossieres deseosos de contar con un hueco en la Bienal. El rumor que corría meses después del envío era que ninguno de esos dossieres… había sido abierto. Obviamente Żmijewski no tenía ninguna intención de realizar la Bienal con el material de esos paquetes. El Open Call era un proyecto en sí mismo. La resolución del Open Call tiene ahora lugar en el KW: una habitación con cientos de sobres marrones ordenados alfabéticamente en estanterías metálicas construidas ex profeso. En las estanterías el aviso “Please don’t touch”. En una pared contigua un diagrama en vinilo (con flechas, nombres y anillos concéntricos) con los 2000 nombres de los artistas agrupados según sus inclinaciones ideológicas. (Como si la forma misma de ese gráfico, típico de una estética neo-empresarial y/o de marketing no tuviera su propio significado). Pero además, un artwiki ha sido realizado, y aunque los dossieres no se pueden coger directamente el usuario puede entrar en internet o en los ordenadores disponibles allí ya hacer su búsqueda y research accediendo a todos esos artistas sea por procedencia o por tendencia ideológica. La no-exclusión es una fácil coartada de la instrumentalización.




[1] “Artists in Occupy Amsterdam: Does the revolution need revolutionaries, or does it need artists as well?”, Camara Austria 117, p. 44. (la traducción es mía)
[2] Sacado de Aesthetic theory, capítulo “Society”, pp. 355-366, Routledge 1984. La actual traducción de este pasaje en su equivalente español disponible en Akal, Obra Completa, disuade a cualquier lector con sentido común de comprender nada, lo cual es una muestra más de lo accidentado que las traducciones de Adorno (y también Benjamin) han pasado en su camino del alemán al castellano. Por ejemplo en el citado pasaje, “artlessness” se traduce como “falta de musa”. De ahí el pasaje en inglés, mucho más comprensible.