1/31/2011

A Syntax of Dependency- L. Gillick & L. Weiner

Liam Gillick en Lawrence Weiner, A syntax of dependency, 2011 photo Bram Goots
Lawrence Weiner - Liam Gillick , A Syntax of Dependency, 2010 


Lawrence Weiner: “You and I know each other pretty well. And you and I have started off on tons of projects that did not happen...” Liam Gillick: “That’s interesting, I think.” Liam Gillick / Lawrence Weiner: Between Artists, 2006 For more than twenty years now, New York-based artists Liam Gillick (°1964) and Lawrence Weiner (°1942), who each represent different aspects of (and/or strands within the complex interplay between) the conceptual, post-conceptual and neo-conceptual traditions in art, have engaged in an intense intellectual and artistic dialogue. In one of a number of conversations between both artists that has been published over the years, and from which the above quote was taken, however, they noted how this dialogue has so far ‘failed’ to produce concretely artistic results – and how that has been ‘interesting’ indeed. 



Esta semana se inaugura en el MuKHA de Amberes la exposición conjunta de Liam Gillick y Lawrence Weiner. Las exposiciones donde dos artistas deciden exponer juntos poseen un aura único que las desmarca tanto de los “solo shows” como de los “group shows”. Tres son ya multitud. Las exposiciones de dos muestran una complicidad existente, consolidada con el paso de los años. Son también una demostración de amistad. Éste es el caso. Con más de veinte años de diferencia, pertenecientes a generaciones distintas (Weiner emerge a finales de los 60 en el marco del arte conceptual y Gillick a comienzos de los 90 en un contexto completamente diferente) los dos artistas se conocen y han colaborado desde hace dos décadas. Sin que exista una relación paterno-filial, sí es cierto que ambos se proyectan e identifican el uno en el otro. El joven en el viejo, y viceversa. Liam narraba en un texto de hace años una anécdota de cuando se conocieron en el marco de una exposición comisariada por el británico sobre pinturas murales (debía ser a comienzos de la década de los 90, en Londres). Liam preguntó a Lawrence sobre cómo era aquello de exponer con artistas muchísimo más jóvenes. Lawrence sentenció: “esa es una pregunta equivocada pues todos estamos en el mismo lado de la barricada” (sic). La tajante respuesta interpelaba sobre en qué lado de la barricada se situaba el demandante. Liam aprendió de ésto. Y en ese mismo instante comenzó una relación que ahora se solidifica. Cuando Gillick realizó la exposición en Whitechappel, The Wood Way, una década después, el propio Weiner hizo una pieza de texto sobre el pensamiento de Liam.
Comprender a uno es hacerlo con el otro y viceversa. Existe en ambos una irreductibilidad con respecto a las convenciones de lo que supone ser un artista más allá de una afinidad con respecto al uso del lenguaje y las palabras. Lo que entre ambos generan es una estructura de pensamiento “gillickiana” y “weineriana”. Esta exposición promete.

















1/30/2011

Tom Wolfe feroz

Tom Wolfe, Anagrama 2010. 

La publicación conjunta de los ensayos de Tom Wolfe “La palabra pintada” y “¿Quién teme al Bauhaus feroz?” por Anagrama (en verano del 2010) constituye una excelente noticia. Bajo la colección que lleva la rúbrica “Otra vuelta de tuerca” se publican ahora libros de los fondos de la editorial que alcanzaron un respetable éxito en su día y llevan décadas sin reimprimir. La lectura conjunta de estos dos ensayos es una experiencia llena de fruición. “La palabra pintada” data de 1975 y golpea a cada nueva lectura. La descripción de la escena artística norteamericana es una de esas lecturas que dejan huella por su ambición y mordacidad. Sumergiéndose en la lectura de una crítica de Hilton Kramer (como quién toma un cálido baño), Wolfe escudriña un mundillo del arte en el que el crítico deviene en sumo sacerdote o maestro de ceremonias llevando a Wolfe a decir que “hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro”. La ascensión de Clement Greenberg y Harold Rosenberg se enmarca en toda una retahíla de cenáculos, camarillas, danzas de apareamiento y demás rituales que tienen lugar en Culturburgo. Es imposible describir aquí la amplitud del alcance de Wolfe. Basta fijarnos en la cuestión del distanciamiento: podríamos pensar que Wolfe, el autor, no es tan ajeno a ese mundo que parece denunciar, no se siente tan molesto por esas mismas apariencias, sino que basa su secreto en una toma de distancia con respecto a ese mismo mundo como estrategia literaria. He aquí una de las claves del “nuevo periodismo”: presentar una situación más o menos normalizada y analizarla como un antropólogo hambriento por escudriñar las normas secretas de una secta. Y aquí Wolfe es un consumado maestro, dotado de la inhabitual habilidad para religar lo anecdótico y el detalle exclusivista marca-de-la-casa al servicio de una narración que sublima su propio género literario. El conjunto es una historia alternativa a los manuales de la historia del arte canónica que todo el mundo interesado en la historia del arte de vanguardia debería marcar en su agenda como un “must do”.
En “Quién teme al Bauhaus feroz”, de 1981, Wolfe ofrece taza y media de la ración anterior, ahora aplicado a la arquitectura moderna y su implantación en los Estados Unidos.
Los conocimientos de Wolfe sobre la materia arquitectónica, treinta años después de haber escrito el ensayo, se revelan de una grandeza similar al estatus que el propio ensayo puede alcanzar dentro de la teoría de la arquitectura. Al igual que en el caso de “La palabra pintada” el recorrido cubre décadas de debate dentro de la arquitectura, desde los orígenes del movimiento moderno al posmodernismo de los años ochenta. Más exactamente, desde antes de la exposición de 1932 en el MoMA, donde queda acuñada el término Estilo Internacional (gracias a Philip Johnson y Henry Russell-Hithcock) hasta los posteriores desarrollos posmodernos de los Five Architects. En este recorrido, practicamente todos los hitos de la arquitectura del siglo XX quedan cubiertos. Desde la tríada Gropius (el Principe de Plata), Mies y Corbu pasando por la dificultad de Lloyd Wright para tragar a estos Dioses Blancos en su propia casa, hasta introducirse en la apostasía del rechazo a las cajas de cristal de los modernos y alcanzando a la figura que religará la tradición moderna con lo posmoderno, es decir, Robert Venturi. Y más, mucho más. La dificultad de hacer una reseña de este ensayo sin caer en la tentación de citar, comentar, y regocijarse en los múltiples pasajes y tecnicismos que Wolfe recrea da fe de la excelencia de estos textos. Wolfe se presenta como un escéptico más que como apóstata o agnóstico, no sólo para hacernos pasar un rato entretenido sino siendo consciente que el gozo en la crítica a veces se encuentra en la formalización de la inteligencia irónica. Utilizar los dos textos de Wolfe para reafirmarse en las tesis denunciatorias del autor, desacreditando así toda la evolución del arte moderno así como la arquitectura moderna, como su contrario, es decir, acusar a Wolfe de reaccionario o conservador es no haber entendido la función de esta forma de ironía (típicamente posmoderna). A través de juego del género (ensayo, reportaje, crítica y texto literario) Wolfe a contribuido sustancialmente a la teoría del arte y, sobre todo, a la teoría de la arquitectura, aunque para ello el autor tuviera que adoptar una posición de enfant terrible de la crítica. Cualquier iniciado en la historia del arte o participante del debate de la arquitectura no puede sino congratularse por la existencia de estos textos. Y las nuevas generaciones tendrán aquí material de sobra para cuestionar sus aprendidos saberes, convirtiendo los deberes en entretenidos pasatiempos. Y a tí, Tom, vuelve a escribir este tipo de cosas.  



1/26/2011

Decrypting: Catology & Wikileaks

 Someone sent this pic to Chris Marker "catmail" last December. 

1/22/2011

Detournement: Keep Calm and Carry On

Póster original de 1939, recuperado y comercializado
a partir del año 2000.

Esta es una breve historia de un póster: Keep calm and carry on. El póster original fue creado en 1939 por el Ministerio de Información (MOI) del Gobierno Británico como propaganda en medio del estallido de la Segunda Guerra Mundial. "Mantén la calma y sigue adelante". Otros póster similares fueron ideados y colocados en el espacio público. Sin embargo, el Keep calm... fue diseñado en realidad ante una posible invasión de las islas por los alemanes. Como tal cosa no sucedió, el póster no se uso y sólo unos cuantos se exhibieron en algunas oficinas de la administración. Todos los demás, fueron destruidos, quemados. Esto, que podría formar parte de un guión de un filme de Michael Powell y Emerich Pressburger (ellos que tanto ayudaron con su cine a recobrar una auto-estima británica en tiempos difíciles, véase 49th Parallel / The Invaders, 1941, financiada integramente por el mismo Ministerio de Información, así como en otros filmes del periodo) ha devenido con el tiempo en un caso de estudio tanto en el ámbito del diseño como del poder del marketing. Hacia el año 2000, un original fue descubierto y desde  entonces su explotación y marchandising ha sido sino explotada a todos los niveles: camisetas, mecheros, objetos de todo tipo, etc. Algo muy british, o mejor dicho, muy english. El eslogan y su imagen se han convertido en símbolos de lo inglés. La contemporaneidad de su diseño deja lugar a muy pocas dudas: un gran trabajo fue realizado en 1939 y todavía perdura. Cambia el rojo del fondo por cualquier otro color y el resultado será igual de bueno.
Pero a raíz de las revueltas estudiantiles en estos últimos meses en Londres, se han podido ver no pocas muestras de agit-prop en las calles de la ciudad. No se trata de trazar paralelismos con Mayo del 68, pero en aquel entonces los pósters salidos de la revuelta fueron recopilados y producidos en los talleres de serigrafía de la Ecole de Beaux Arts de Paris. Después, en noviembre de 1968 la exposición Paris: May 1968. Posters of the Student Revolt tenía lugar en el MoMa de Nueva York, gracias a otra genial intuición de Emilio Ambasz (del que ya he hablado en este blog). Algunas de estas nuevas imágenes londinenses de estudiantes protestando por la subidas de los “fees” pueden verse en el blog que la teórica Nina Power gestiona, Infinite thought (ver sobre todo los meses de Noviembre y Diciembre). Debería decir aquí que Londres se encuentra en el centro de una renovación mundial de la teoría marxista a través de no pocos agentes y no pocas universidades implicadas.
Salido de todo ese caldo de cultivo se encuentra este Get Angry, Revolt superpuesto en tipografía vandálica un tanto hacker sobre la calma y armonía del eslogan original. Los situacionistas inventaron el detournement como posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico. Esta llamada a la revuelta y a la revolución es la respuesta a unos tiempos de crisis económica que no es sino una crisis de valores salida de unas maneras de hacer en el capitalismo tardío.
Keep calm and carry on sigue siendo, no obstante, un buen consejo ante situaciones de desesperación producidas por la presente crisis. Así pues, mantengamos la calma y sigamos delante.

Versión del póster Noviembre-Diciembre 2010
con motivo de las revueltas estudiantiles en Londres.

1/18/2011

POP POLÍTICO: BROADCAST

Acabo de encontrar en una carpeta unas imágenes seleccionadas hace meses para la sección "Pop político" y que pensaba publicar. Asunto: Broadcast, duo de pop electrónico del mítico sello Warp. Hace unos días que Trish Keenan nos ha abandonado. El texto deja paso a las imágenes. Trish Keenan In Memorian





1/14/2011

Transcoding Critical Regionalism


Spanish Pavilion and the sculpture of Alberto, The
Spanish People Have a Path Which Leads to a St
ar
,
1937, Symbol, allegory, metaphor? Time for the semiotics...
 The State of Spain: Nationalism, critical regionalism, and biennialization, published in 
e-flux journal # 22. (read full article here)


I have published this text which I think it deserves a further metacommentary. The text is a reponse to the editorial line asked by Sven Lütticken and Paul Chan and under the title of Idiot Wind: On the Rise of Right-Wing Populism in the US and Europe, and What It Means for Contemporary Art. In fact, the e-flux journal issue has been conceived under time pressure and personal engagement in order to show the urgency of a rising political phenomenon. And, more, explicitly the whole issue has been organized around the form of reports, rather, national reports: in my case this means to deal with the dialectics of the Basque and the Spanish. In any case, the political situation in Spain is markedly different from the intention of the journal, obviously, the right has always been present, and a quick look through some TV channels is enough to see this, although we can not frame it exactly within that same right-wing xenophobic, racist, populist and, most importantly, nationalist, movements that grow up in France, Holland, Switzerland, Austria and some Scandinavian countries, as a threat of their consolidated social democracies. Spain is different used to say a well know slogan. There is no political media figures in this country to play at a international level neither, where you can compare the degree of outrage against the rise of this global phenomenon. Neither a Geert Wilders, Sarah Palin, Berlusconi, Sarkozy nor a left-wing populist like Hugo Chavez... How then to do a national report that is built on the rise of the right and its negative impact on the field of culture and art? And, we have a socialist government! The issue is quite complex and requires a certain degree of translation to make something minimally comprehensible. International comrades were surprised to know that social conservative policies in our country are those who have raised much of the current art institutionalization. Of they will go astonished knowing to what extent a change in the direction of a regional government can change the cultural politics of an entire region including its main museums. Or maybe they won’t be surprised about the degree of ignorance of the political class whether they are socialists, people's party or conservatives, regional-nationalist and so on: we are not safe in the hands of ANYONE.
A sublimated view of a model of Jose Luis Sert and Luis Lacasa's pavilion.
How we vehiculate our fantasies?

Therefore, it’s time to talk about peripheral nationalisms and nation-state nationalism. To speak about the crisis of the nation-state and its internal tensions. Statelessness. But I wont repeat here the main text. But I will clarify that the original draft was more extensive that the one you see. The title I gave at first was Transcoding Critical Regionalism and in this version there is nothing of this “transcoding”. I mean, my article uses a concept borrowed from architectural theory as “critical regionalism” not in order to talk about the discipline in itself, but to use the architecture as an allegory. Thus, “critical regionalism” is a term that serves as a transcoding, as a translation or mediation about a number of other issues related with the configuration of minority identities in local, specific, or vernacular conditions.
For example the Spanish Pavilion of the Second Republic was built in 1937 at the Paris World Exhibition: what interests me is how an architecture can furnish our fantasies of the configuration of a collective identity based in diversity. Throughout the article, the architecture works even metaphorically. This metacommentary is only to emphasize the role that transcoding would play in all this. So, I made a detour and I have used architecture and biennials to talk about politics, to make the report. Surely the subject of the architecture of those regional museums I mention might offer me material for an article in its own right.
Euskadi (Basque Country) is polemically represented
during the Venice Biennale, 1976.
This is not called in our days activist art?

In this context, what transcoding means? In Fredric Jameson’s own method it is a way of mediating among different theories, that is, a mediation or translation that can be elaborated on the basis of an expanded theoretical spatial order. With transcoding, we set about “measuring what is sayable and 'thinkable' in each of these codes and idiolects” in order “to compare that to the conceptual possibilities of its competitors”, drawing lines of relationship from signs in one code to signs in another, letting each translate and interpret the other. Then some geographical or geopolitical specificities and features can be read both as symptoms and allegories of other situations. In the postmodern world, where culture remains a kaleidoscope of interacting images, this endless diversity gives us the feeling that there is no longer any unity, but just an abstract vast outside named as the totality. The very force of this mediation also presupposes of the relative autonomy of the sectors or regions in question (as if the allegory was both particular and universal). It is not by chance that explaining what transcoding means, a suggestive connection with organ transplanting and architecture was made by Jameson, bearing at the same time many resemblances with the task of translation. Even here, the critical regionalism in architecture should not only to be seen from an exclusive architectural point of view of just from within that debate, but rather in its transcoding variant, that is, as an interpretative paradigm to be transferred to other domains and structures. In another book there is a graphic description of the term: “Transcoding is a process of translation that allows us to move from one theoretical paradigm to another, taking the best that each has to offer. For example, with the aid of trascoding we can benefit from psychoanalytic methods without being closed in the psychoanalytic framework, and combine them with the insights of formalism, structuralism, and other interpretative methods”.[1]
But this transcoding, as an exercise in mediation between different levels of representation, was already to be seen in different garbled forms. Few people would question the idea that all narrative work is allegorical. It is a common feature that narratives presented as representations of a concrete social and political situation have the capacity to become a national allegory that can be used in other geographical situations and contexts. Indeed, this allegoric national transcoding now occurs not only between the local and the global, but also between different specific —let us say “local”— locations. The transcoding, or more advanced version of the mediation, is no more than a mechanism that sets in motion certain cultural artefacts alongside others, situating each work in a relationship with other contexts. There are surely some contradictions that are inherent to the traditional association between texts and historical forms and the social and political surroundings from which they emerge.
My report attempted to play with some of these contradictions.



[1] See “Introduction”, Michael Hardt and Kathy Weeks eds., in The Jameson Reader, Blackwell Publishers, Massachusetts, 2000, p. 20.

1/09/2011

Crítica: "Punto omega" de Don DeLillo

Punto Omega, Don DeLillo, Seix Barral, 2010


Punto omega, la última novela de Don DeLillo, es un libro necesario que si no existiera habría que inventarlo. Richard Elster es un veterano asesor del Pentágono que pasa largas temporadas en una casa del desierto californiano. Hasta allí le sigue Jim Finley, un especie de cineasta que sobrevive entre “proyecto” y “proyecto” y que se desplaza hasta la árida zona con la intención de rodar un plano fijo de Elster donde éste, aparentemente, revelará secretos de Estado y otros trapos sucios de la política gubernamental estadunidense en su “War on Terror”. O eso es lo que Finley espera. De repente, aparece Jessie, la hija de Elster, y los tres ensayarán una familia disfuncional nada convencional donde la fe en la humanidad se celebra en tortillas caseras aderezadas con vegetales y conversaciones apenas habladas, intuidas. Hasta aquí la trama de la novela (más corta que la mayoría de las obras de DeLillo). Pero lo que se esconde en esta brevedad es de una intensidad narrativa que página tras página centellea más allá del papel mate para acabar elevándose como un espíritu que, de golpe, se solidifica. Punto omega, al igual que su otro par existencial, Body Art, es un intento de hacer de la literatura un arte (cualesquiera que sean las definiciones que le demos a la noción, elevada, filosófica, presocrática, profunda y a la vez etérea, inconsútil, de arte).
Por fortuna, el periodo post-11/S ya puede periodizarse ya a través de novelas como ésta que, además, bebe de un espíritu de los tiempos tan post-traumático, tan Wikileaksiano, tan desarraigado en su vaciedad que, repito, si no existiera, habría que crearlas aunque sólo sea para dejar una marca indeleble a las generaciones que nos sobrevivirán. Esta novela, corta, austera, de una brevedad que se saborea mejor, continúa con las obsesiones de su autor, y si bien el argumento aparente podría indicarnos que las tramas conspiranoides, la paranoia, y el orden global del sistema mundial quedan apuntalados, esbozados, retratados y sesudamente analizados, lo cierto es que de lo que habla es más bien de ese otro orden de lo infraleve, lo microsensible, la pérdida, la desaparición, la memoria, una hija/un padre… el tiempo, siempre el tiempo. Y la duración. También.
Recientemente leía nosedonde algunos de los síntomas que comenzamos a padecer aquellos que nos pasamos horas escribiendo y navegando por Internet o, no se si se refería a los facebook-adictos y demás especímenes, pero lo cierto es que se me prefijó, como uno de los indicativos de la pérdida de atención fruto de ese tan actual estar perdidos en el ciberespacio, que cuando uno lee ya sólo ensayo y ha abandonado definitivamente la narrativa… entonces uno tiene que estar muy al tanto de lo que le puede estar pasando. Desconozco si la narrativa, el género de la ficción, en definitiva, la novela, pasa por un buen momento a nivel mundial, pero de lo que sí estoy seguro es que libros como Punto omega devuelven la esperanza contra la idiotización. Así, nos adentramos en contornos, no en formas, reflejos, más que representaciones. 

24 Hours Psycho, Douglas Gordon, 1993
La estructura del libro es capicúa: comienza en el MoMA de Nueva York, en la video-instalación de Douglas Gordon 24 Hours Psycho, exhibida por primera vez en 1993. La historia acaba en esa misma video-instalación museística, con el personaje atrapado entre Anthony Perkins y Janeth Leight, queriendo vivir más despacio, más lento todavía. ¡Don DeLillo ha reanimado una de las obras de arte más representativas y emblemáticas de toda una década! Esa, de por sí, ya es una gran noticia. No es que Douglas Gordon lo necesitara, pero lo cierto es que después de una década bastante anodina para el artista, donde Zidane: A 21st Century Portrait (2006) realizado junto a Philippe Parreno, se sitúo como un referente de consumo ineludible para las mini-masas que forman el arte contemporáneo, volver a recordar el esplendor del Gordon de los noventa, aunque sólo sea como un referente que funciona más o menos según la familiaridad del lector con la obra del artista escocés, es algo que merece la pena por pleno derecho. De este modo, DeLillo describe una obra de arte como nadie, ningún crítico de arte ni historiador, lo ha hecho jamás: minuciosamente y narrativamente brillante, la video-instalación se presenta como esencial para una vida, y el espacio museístico, el “black cube” aparece como un umbral de extrañamiento, que aún perteneciendo a éste, nuestro mundo, parece situarse suspendido, colgado ingravidamente de los marcos espacio-temporales que delimitan la vida social: un lugar (mejor un no-lugar) que lleva la impersonalidad y el deseo de sumergirte en el anonimato de la sala negra del cine a su más desbordante límite. Una franja donde no sólo puedes fundirte con la imagen, pensemos de nuevo, Psicosis de Alfred Hitchcock, ralentizada de manera que la película dura 24 horas, sino donde además escudriñar en la oscuridad la llegada y la salida de la sala de turistas, familias, expertos cinematográficos, profesores y alumnos, y otras personas que acuden a ese lugar en busca de auto-compasión. Punto omega nos devuelve la esperanza en el relato y también en el mensaje salvífico del arte.
24 Hours Psycho, Douglas Gordon, 1993

No solo está Douglas Gordon, el personaje de Finley es un artista, un cineasta, capaz de hablar de la filmografía de Sokurov y a la vez trasladar el modo de producción, el modo de financiación de aquello que ambiguamente son “proyectos” más que películas o documental. No se nos dice mucho de Finley, pero ese plano fijo del rostro de Elster desvelando secretos de Estado debería hacernos pensar en las nuevas formas de la telerrealidad y, mejor, el nuevo género del documental de guerra: una inversión del terrorífico plano de unos rehenes, cooperantes o simples turistas, mostrados ante cámaras Sony y la posterior compresión de esas mismas imágenes en megabites enviables a cualquier agencia de prensa. Esta es la nueva hiperrealidad, el hiperrealismo del testimonio, la entrevista, el plano fijo, la textura pixelada, youtubeada, twitteada y demás. Y Finley quiere hacer algo de esto con Elster. Finley, quien tiene la edad idónea para ser hijo de Elster. Porque además, éste, no es un vulgar asesor de guerra de un gobierno como el estadunidense, es, más bien, un intelectual, un analista político que piensa en Haikus. El siguiente fragmento es una investigación sobre la etimología de la palabra rendición: “Le hablé a Elster de un ensayo que había escrito unos años antes, titulado ‘Renditions’ (rendiciones: también versiones, traducciones). Se publicó en una revista académica y no tardó en suscitar las críticas de la izquierda. Puede que ésa fuera su intención pero lo único que fui capaz de hallar en el texto fue un desafío implícito al lector, a ver si era capaz de averiguar de qué iba la cosa.
                  La primera frase era: ‘todo gobierno es una empresa criminal.’
                  La última frase era: ‘En años venideros, claro está, los hombres y las mujeres en cubículos, con los auriculares puestos, escucharán cintas secretas de los crímenes de la administración mientras otros estudian grabaciones electrónicas en pantallas de ordenador y otros más mirarán vídeos recuperados de hombres metidos en jaulas y sometidos a severos daños físicos, y por último otros, otros más, a puerta cerrada, harán preguntas perspicaces a individuos de carne y hueso”.
Y a continuación DeLillo continúa su análisis polisémico sobre las palabras “rendition”, “rendering” y sobre métodos de hacer preguntas que conduzcan a la rendición de la persona interrogada. Y esta clase de diagnosis del poder, que claro está es DeLillo en estado puro, no es que abunde demasiado en el libro: el autor ha conseguido un relato existencial sobre los grandes dilemas morales de la humanidad con un telón de fondo situado en la mayor actualidad del eje geopolítico mundial. Severo, austero, simple y profundo.