4/24/2011

Pop Político: "Hard" (1983), Gang of Four

Gang of Four, en su versión trío, 1983


Un buen ejemplo para explicar el giro foucaultiano del pop lo constituye el post-punk de Gang of Four. En 1983 publican Hard, un título irónico que funciona como una negación. Gang of Four son el paradigma de banda intelectual, adorados por haber mezclado un rock donde sobresale el staccato de Andy Gill con unas letras abiertamente influenciadas por la Escuela de Frankfurt. Con Hard el grupo gira hacia una vertiente más pop, más soft (ahí la negación bajo la forma de la contradicción). La dialéctica duro versus blando dentro del punk y el post-punk es una constante, de manera que abrazar la contradicción de Joy Division en New Order, o Entertainment! con Hard en Gang of Four es una prueba de fuego para los fans a la vez que esa tensión puede verse como una de las piedras angulares sobre la que rebota toda teoría musical del rock y el pop. Pero Hard es relevante por muchas cosas. Se abre con “It is Love” una canción programática sobre uno de los asuntos que la banda había deconstruído años atrás (en el tema “Anthrax”), a saber, el amor, o el amor como materia prima para las canciones que suenan alegremente en las radio fórmulas; “No creo que estemos diciendo que hay algo malo en el amor / Sólo creemos que lo que hay entre dos personas no debería mantenerse en el misterio”.[1]
Diseño del vinilo en Hard

Sin embargo, “It is Love” no gira sobre la idealización del amor sino sobre el poder; “The men who own the city make more sense than we do. El videoclip resume los elementos de una estética miserabilista posmoderna; gafas de sol, ambiente nocturno, juego de miradas y una arquitectura de las relaciones personales atravesadas por el comercio y las transacciones de bienes, cuerpos e identidades propias de una nueva conciencia del neoliberalismo que comienza a hacerse palpable mediante este estilismo. Una atmósfera que es coetánea del ciberpunk y sus ensoñaciones de la ciudad superpoblada a lo Blade Runner donde la lluvia nocturna, el vapor omnipresente y las gabardinas detectivescas de los cuarenta alcanzan a convertirse en significantes por derecho propio. “It is Love” es la quintaesencia de la estética posmodernista, con sus coros llenos de grititos, una mujer negra con corte de pelo icónico entonando It’s allright!, bailarines vestidos de botones de hotel cerrando el videoclip... En toda esta estética sobresale una consciencia geopolítica; una espacialización de las relaciones interpersonales y de la dialéctica entre esencia y apariencia del materialismo que se deja entrever en otras canciones del álbum como “Woman Town” o “A Man With a Good Car”.

Gang of Four, quienes habían renunciado a escribir canciones sobre amor, oscilan desde una crítica de las relaciones de producción a otra donde el poder (a lo Foucault) pasa de una escala micro a otra macro y viceversa. El cambio de estilo supone siempre una alteración del mensaje. Es común a otras bandas post-punk como Scritti Politti, quienes tarareaban “I'm in love with a Jacques Derrida”, esta tensión entre el estilo pulido pop-funk con el sutil radicalismo de los mensajes sociales y políticos encrustados en sus letras. Con el paso de la década el pop contamina todos los estilos musicales, y la sustitución en Hard del anterior batería Hugo Burnham por… una máquina de hacer ruidos, puede verse como un reemplazamiento técnico e ideológico. Tanto la politización de izquierdas en Gang of Four o Scritti Politti como su transición del rock al pop puede entenderse como síntoma de la entronización de una forma como la más adecuada para expresar un periodo o época. De modo similar a cuando Georg Lukács vio en la gran novela realista del siglo XIX la forma paradigmática que describía el paso de la burguesía a una conciencia de clase, el pop puede servirnos a nosotros, arqueólogos del futuro, como una forma que modela el capitalismo realista en el que estamos. 


Existe por lo general un gran desconocimiento sobre la manera en la que una materialización de la crítica al sistema dominante podría adoptar: mi teoría aquí es que antes que cualquier crítica, una forma que en primer lugar describa o esboce un mapa de la totalidad del capitalismo, es decir, una forma que expresa o representa (por irrepresentable) esa condición del capitalismo es, en sí misma, una forma de crítica. Musicalmente hablando, “It is Love” de Gang of Four cumple con los requisitos para una crítica posmarxista y posmoderna de la cultura. Fredric Jameson expuso que el vídeo, la arquitectura y la danza eran las artes privilegiadas dentro de la espacialización de la cultura posmoderno, y todas estas artes están concentradas en este videoclip.[2]






[1] Gang of Four, “Anthrax”, Entertainment!, I don't think we’re saying there’s anything wrong with love / We just don't think that what goes on between two people should be shrouded in mystery”.
[2] Fredric Jameson, Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Editorial Paidos, Barcelona, 1991. 

4/22/2011

Pop político: Paninari-Paninaro

Los paninari generaron su propia subcultura, incluyendo la revista Paninaro, 
claramente al olor de la canción de PSB del mismo título

Un momento de sensualidad y calidez en el vestir. Mediados de los ochenta. Alrededores de Milán. La segunda revolución italiana dentro del mundo de la moda. Tan sencillo como mezclar una chaqueta amplísima de lino con unos pantalones vaqueros o unos bombachos. Camisas sin cuello, polos de punto y torsos desnudos por doquier. Un aspecto de la masculinidad como de pertenencia a la clase oprimida. Los hombros caídos y las manos en los bolsillos. Un toque neorromántico. La elegancia distendida. Alguna cosa prêt-à-porter y mucho Armani. También un momento en el que las luchas callejeras y el intelectualismo de izquierdas giran hacia un nuevo estilo en el vestir. La feminización del hombre, la ausencia de los símbolos del poder representados en el traje tradicional. La masculinización de la mujer, zapatos planos, gráciles chaquetas cruzadas, pantalones anchos y cierta androginia. También cardigans y abrigos vueltos de piel de oveja afgana. Todo ello configura un Made in Italy concentrado hacia la redefinición de los géneros a través de la moda y el estilo, y en una pérdida genealógica de estrategias vanguardistas. En ese contexto, fuera de la hegemonía británica de la identificación de estilos asociados a subgrupos de jóvenes, surgen nuevos cultos e identidades a través de actitudes en el vestir. El estilo debía ser subrepticio. La elegancia, el dandismo y el juego de la ambigüedad sexual se sitúan en el no-retorno. La cultura del pop influye en la moda, el estilo, y estos en la música. En 1986, “Paninaro” de Pet Shop Boys detecta ese aroma y lo devuelve nuevamente estilizado. Incluido en Alternative, “Paninaro” deviene en recordatorio de una efimera subcultura juvenil. Pet Shop Boys captan el espíritu de toda una década, los estilos del vestir que imbuían esa época. Los primeros trajes de Armani como uniformes en la costa italiana demuestran cómo el estilo es un valor que consolida a los distintos subgrupos juveniles. El estilo es un arma subversiva en la inversión de las jerarquías y los órdenes establecidos. Más concretamente, el movimiento “paninaro” puede localizarse a comienzos de la década de los ochenta en Milán. En su origen se llamó paninari, pues según parece surgió en la supuesta bocataría Al Panini, donde una serie de jóvenes comenzó a degustar hamburguesas y a imitar algunos rasgos de la cultura de consumo norteamericana. Este hedonismo vino cuando Italia dejaba atrás los “años de plomo”, marcados por el terrorismo y el conflicto político y social. A la politización de la sociedad italiana le siguió en la estrenada década un desapego hacia ese compromiso y un giro hacia un consumismo que hacía suyos los incipientes signos de la desregulación económica puesta en marcha por las políticas económicas de Reagan y Thatcher y que daría origen al neoliberalismo. Sin ser conscientes, los paninari eran heraldos del neoliberalismo; con sus botas y mocasines Timberland, vaqueros con el bajo subido, camisas a cuadros y plumíferos acolchados donde no faltaban los cinturones – preferentemente Moschino – así como mucho Versace. Que Duran Duran, Depeche Mode o PSB ofrecieran a los paninari aquello que buscaban era cuestión de erradicar por completo lo que, por ejemplo, estas tres formaciones tienen de distinto para quedarse con su estereotipo en tanto epicentros del pop ochentero. La subcultura paninari nos devuelve aquello que antes describía como la capacidad de la cultura de masas para dar cuenta del capitalismo como forma.
Paninaris en Milán o la revolución consumista


Un paninari enseña sus Timberland

4/15/2011

CRÍTICA PRÁCTICA Y POP POLÍTICO: "Why theory?" Gang of Four

Why Theory?


GANG OF FOUR




People got their opinions
Where do they come from?
Each day seems like a natural fact
And what we think changes how we act
People got opinions
Where do they come from?
Distant blood of ruvvies
Won't discover money come on
Each day seems like a natural fact
And what we think changes how we act
So to change ideas
Change is what we do
Too much thinking makes me ill
I think I'll have another gin
A few more drinks it'll be alright
Each day seems like a natural fact
And what we think changes how we act
Each day seems like a natural fact x4

4/13/2011

Pop Político: "Les parapluies de Cherbourg", Jacques Demy

El color saturado marcaría un esteticismo significante. 


“En musique, en couleurs, en chante”. Así reza el eslogan de Les parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy, una de esas películas que con el paso del tiempo devienen en delicia de fetichistas de memorabilia. ¿Objeto kitsch, obra de culto? Su principal atributo fue ser la primera película realizada como un musical cantado en su totalidad, un opera popular, lo que, no sin ánimo de descrédito, se denomina una “peli tonta”. Eso, a pesar del éxito de taquilla y el reconocimiento en festivales como el de Cannes. Sin embargo, el paso del tiempo ha situado a los “paraguas” como un producto historizable desde el punto de vista de la crisis de la historicidad. Pocas objetos hay más atinados para representar la artificiosidad de los modos de representación que los paraguas y los parasoles, sea para la lluvia o el sol, su rol en las películas suele ser el de indicadores culturales que marcan periodos, épocas, modos de uso, etc. Si los paraguas son de una artificiosidad tirando hacia el colorido chillón su intencionalidad sólo podría emparentarse con una estética posmodernista. Sin duda, el uso del color en este filme es revolucionario (paraguas aparte). El color como elemento significante indicaría una estética que busca enfatizar la forma por encima de la banalidad de la historia contada. La artificiosidad del color, esos escenarios y esa imagen de la ciudad portuaria de Cherburgo, llena de marineros vestidos de blanco y carteles publicitarios imposibles podría hacernos pensar en la ingenuidad intencional de la película. Pero Jacques Demy era un inusual y destacado miembro de la Nouvelle Vague, no un feroz representante del radicalismo formal ni un activista político, pero autor de la inclasificable cuento Piel de asno (Peau d'Ane, 1970). Ahora, parece que recuperar a Demy es hacerlo a través del testimonio de la que fuera su esposa, Agnès Varda, en Jacquot de Nantes (1991). Lo que destaca en el filme es esa consciencia sobre estar pisando sobre la cuestión del género (genre).
Marineros en Cherburgo: un guiño al escenario de la segunda guerra mundial pero en 1964, cuando la cultura de masas norteamericana había definitivamente entrado en los modos de ocio y consumo de las clases medias europeas. Pero además, aunque en 1964, el filme está ambientado en un pasado reciente, teniendo el amante de la Deneuve que partir a la guerra de Argelia. Lo que parecía una comedieta sin más gira hacia la descripción de un contexto social y político. Sin embargo, son esos marineros, esos neones rosas como anunciando la entrada a un bar los que prefigurarán una estética futura que, dicho sea de paso, ya podía contener una espiga del pasado. Me refiero a la estética gay de Fassbinder en Querelle (1982). (La espiga sería obviamente Jean Genet). El filme de Demy ha devenido, por derecho propio, en objeto de apropiación de la lucha homosexual.
El éxito comercial de Los paraguas de Cherburgo propició la secuela Las señoritas de Rocherfort (1967), sólo un año antes del estallido de Mayo. Conviene fijarnos en que no había ni en ésta, ni en la anterior, ningún motivo de inquietud para la censura española.

La secuela no fue tan exitosa, pero sin duda el cártel anunciador es suficiente como
descripción de un pop francés, asi como retrato de la juventud y las clases ociosas

4/07/2011

Crítica de arte y la lucha por la publicidad (1)


Café del siglo XVII en Inglaterra. Jürgen Habermas viajó hasta 
ese siglo para conocer el significado de Öffentlichkeit
Un posible comienzo habría que encontrarlo en las primeras líneas de La función de la crítica, de Terry Eagleton, donde escribe: “La tesis de este libro es que hoy en día la crítica carece de toda función social sustantiva. O es parte de la división de relaciones públicas de la industria literaria, o es asunto privativo del mundo académico.”[1] Nos costará poco sustituir “industria literaria” por “mercado,” y/o podremos mantener la fe en el discurso académico siempre que encuentre objetos reales de estudio. Sin embargo, este diagnóstico (en apariencia reduccionista), expone con sencillez una condición endémica de la crítica en cualquiera de sus géneros en un momento histórico donde la “crítica” ha sido evacuada, sustituyendo el escrutinio por la glosa y la creatividad por la transferencia de información. Paradójicamente, ciertos análisis tienden a ser simultáneos; los males son fáciles de identificar, los remedios son más arduos de imaginar.
No es una exageración afirmar que nunca antes en la historia la cantidad (de crítica) ha sido tan abundante –en medios escritos que van desde revistas especializadas, catálogos de exposiciones de instituciones y galerías a suplementos culturales en periódicos de diversa cualidad- y que no por ello, aunque nadando en la abundancia, la crítica pasa por su mejor momento. Extraña contradicción, cuanto mayor parece su expansión, más pobre se nos presenta. [2]

El desarrollo de los medios impresos y las industrias de la comunicación juegan un papel fundamental. Esta certeza es algo de lo que nadie dudará, como si éstas mismas industrias de la edición hubieran engullido definitivamente a la crítica bajo la ley del consumo rápido, la ojeada rápida y la identificación de patrones. De igual modo, nunca antes esta profusión informativa se había encarnado de un modo tan solicitado y requerido desde los consejos editoriales, es decir, la reseña y el comentario de cualquier elemento cultural, periodístico y de lifestyle como género multi-presente.
Pero lo que es más raro, nunca antes la crítica de arte, como objeto de estudio y herramienta, había recibido un “paquete de medidas” tan amplio a partir de encuestas, seminarios, dossieres y conferencias sobre su estado de salud. Quizás su multiplicación sea el síntoma de la misma afección que le acosa. Cuanto mayor parece la preocupación, menores son los efectos de una crítica en fase de desintegración, absorbida por la fuerza centrífuga del mercado, el requerimiento institucional, el engrandecimiento de la figura del comisario y el director de museo y la falta de imaginación generalizada.
Pregunta: ¿Cuales son las instituciones de la "publicidad" hoy en día?
Respuesta: ...


Crítica y crisis
Uno de estos dossieres sobre el “estado de” lanzaba la siguiente cuestión: “La crítica de arte no está en lo sucesivo dominado por la Historia y la teoría.”[3] Entonces, ¿por qué fuerza está dominada? ¿Cuál es su fundamento y su rol hoy en día? ¿Crea esto espacio para la curiosidad y la apertura, o deja a los escritores equipados de manera enferma a la hora de describir las complejidades de la producción cultural del presente?
Preguntas que anuncian una crisis en la crítica. Éste parece ser un diagnóstico repetido una y otra vez. Su nombre aparece gritado a los cuatro vientos: ¡Crisis!
Este planteamiento mostraría la falta de autoridad, la dispersión, de un código maestro consensuado que regule la actividad, un vacío que ha conducido a una manifiesta situación de crisis en las formas en las que se escribe sobre arte, mientras la fantasía sobre la necesidad que tenemos de dotarnos de una crítica fuerte persiste, aunque difícilmente se realice algo efectivo al respecto, más allá de la escenificación de un conflicto anunciado que automáticamente sirve como resorte discursivo. Esta “fantasía” (o anhelo crítico) es confundida muchas veces con el impulso adolescente que supone poner en marcha una revista, y es compartida por críticos y comisarios, a lo largo y ancho del mundo. A este respecto, Eagleton comenta en su libro de memorias, irónicamente, que cuando un izquierdista está sumido en una crisis lo primero que hace es, casi como acto reflejo, o sacar una revista o convocar un congreso.[4]
Igualmente, existe un espíritu derrotista, como si la constatación de una defunción atrajera a los agentes a comentar el hecho luctuoso, pero no sus causas, orígenes y genealogías. La gran cantidad de seminarios organizados por y dentro de la institución-arte, así como la proliferación de revistas de todo tipo (desde las autogestionadas, las de mayor difusión a los boletines de carácter más académicos) corroborarían esta paradójica situación; más “cantidad” de crítica pero menos efectiva, si bien se continúa hablando de crisis en la crítica, en la institución-arte, como un automatismo discursivo, de la misma manera que se habla de la educación artística o del estatus del documental.
A este respecto, cualquier tratado de productividad nos informará que la cantidad per se no sirve, que sólo ésta es positiva si se transforma en calidad, pero, en el caso de la crítica de arte sólo será efectiva, cualquier crítica, si irrenunciablemente va acompañada de “calidad.”

Todo esto nos lleva pensar en el par Krisis und Kritik (Crisis y crítica), el título de la revista planeada por Walter Benjamin y Bertolt Brecht, y que nunca tuvo  su primer número. Podemos hacernos una idea, desde la posición privilegiada que nos otorga el presente, del estilo y del contenido de dicha revista. Aunque nunca llegara a publicarse siquiera el primer número, sigue existiendo como una forma teórica eternamente aplazada, todavía a ser llevada a cabo, como si de un horizonte límite se tratara.
Las preguntas aquí son retóricas. ¿Deriva etimológicamente crítica de crisis?¿Es consustancial la una a la otra? ¿Qué comparten, si es que comparten,  ambas, la crítica y la crisis? [5]
Un argumento aquí es que una de las posibles funciones de la crítica es producir una crisis temporal en su objeto de estudio. La metáfora del cirujano se cumple. Cuanto más profundamente penetra (la crítica), mayor es la vida que le devuelve. Cuanto mayor es la crisis, en su rigor, mejores son las consecuencias para lo analizado o, en una lógica del retorcimiento, cuanto más dolor (crítico), más placer. El miedo a la crítica es, entonces, un miedo ciego. El placer en la crítica, que todos buscamos, deviene entonces en un placer doble.[6] Identificamos la crisis con la debilidad, mientras que otorgamos a la autoridad un estatus de fortaleza pero, ¿cómo puede una crítica en crisis posicionarse desde un estadio de autoridad? ¿Es tarea de la crítica el poner en crisis la institución artística? ¿Acaso poner en crisis la propia institución de la crítica? ¿Cómo se resiente o se fortalece la crítica cuando se pone en cuestión el lugar desde donde se está hablando?

William Hogarth describió el desbarre en la taberna. Sus ilustraciones satíricas nos sirven para comprender el origen de la publicidad burguesa.

The Crisis of Contemporary Criticism; en este texto, Paul de Man establece que las dos, crisis y crítica, van a juntos de la mano y a menudo de manera productiva. De Man asegura que está en la naturaleza de la crítica, o en su lógica estructural, estar en un estado perpetuo de crisis.[7] Cualquiera que sea la validez que deseemos dar a este planteamiento, no cabe duda de que la re-examinación de las condiciones desde donde se enuncia la crítica pasa por un continuo y auto-consciente recordatorio de las funciones que se le asignan pues, ¿qué sería de una crítica que no se piensa a sí misma? Qué sería de una crítica que no es en sí misma una forma de auto-crítica? y siguiendo la fórmula de Jameson de que después de la crítica viene el comentario, ¿no es acaso toda crítica una forma de meta-crítica que se vuelve sobre sí misma?
Este grado de auto-consciencia es necesario cuando consideramos que todo comentario es en el fondo un meta-comentario, una técnica ésta que funcionaría como vacuna contra el ejercicio de una crítica “ingenua.”


Podemos decir sin ambigüedad que no existe tal forma de crítica, pues ésta nunca es “ingenua” ni tampoco la persona que la ejerce (el crítico, la crítica), son, nunca, ingenuos. La crítica es cualquier cosa menos una disciplina inocente. Toda crítica significa, en su presencia o en su ausencia, toda crítica ejerce, se representa a sí misma desde su enunciabilidad. Que la crítica no es ingenua, sino que deviene siempre en una elaborada forma de meta-crítica no es más que ponerla a funcionar bajo el prisma de la historia.  



[1] Terry Eagleton, La función de la crítica, Paidós, 1999, pág. 9.
[2] James Elkins, What happened to art criticism? En este ensayo Elkins hace un repaso del estado de la cuestión desde una perspectiva típica norteamericana donde llama poderosamente la atención lo que el crítico cobra y que dependiendo de si se trata de una reseña o de un ensayo, su estimación sobrepasa con optimismo la realidad de casi todas las revistas de tirada internacionales y los honorarios de las instituciones para con el ejercicio de la crítica.
[3] Frieze nº 94, Octubre 2005. Esta es la pregunta que hace el consejo editorial de la revista a los críticos Jerry Saltz y Katy Siegel.
[4] Terry Eagleton, El Portero, ed. Debate, 2004.
[6] Un buen ejemplo del “médico-crítico” podemos encontrarlo en la célebre serie televisiva House. Sin ser fan de la serie, reconozco que Gregory House posee las cualidades sherlockholmescas, escéptico-deductivas propias del crítico para ser capaz de infligir cierta autoridad, aportar negatividad y manejar una excentricidad antisocial e irónica para acto seguido insuflar “vida” al objeto-paciente de la crisis.
[7] Uno de los debates sobre la crisis de la crítica ha tenido lugar en las páginas de la revista Art Monthly, creando numerosas a la inherente crisis de la crítica, citando a Paul de Man: “the rethoric of crisis states its own truth in the mode of an error. It is itself radically blind to the light it emits”. AM 297, p. 14.
El debate ha sido desarrollado de un número a otro por críticos británicos como JJ Charlesworth, Peter Suchin, Sally O’Reilly bajo el formato de la polémica.

4/02/2011

OLD & NEW: una incursión en la dialéctica (1)

Branding the communities? o cómo representar el 
"círculo cálido" de la comunidad

Un discípulo dijo a Me-ti: “lo que enseñas no es nuevo. Lo mismo han enseñado Ka-meh y Mi en-leh y muchísimos otros”. Me-ti respondió: “Lo enseño porque es viejo, es decir, porque podrían olvidarlo y considerarlo válido sólo para tiempos pasados. ¿No hay acaso muchísima gente para la que es totalmente nuevo? [1] Bertolt Brecht



No por repetida deja de ser recurrente la historia de aquel que subió a la montaña sólo para comprobar que lo que allí abajo dejaba (la imagen autosuficiente de un pueblo) no era más que la proyección idealizada de una comunidad. De un modo similar han operado históricamente los nacionalismos. Como Benedict Anderson describió en su influyente libro Comunidades imaginadas sobre el surgimiento de no pocas naciones-estado, esta dialéctica entre lo viejo y lo nuevo fue una de las piedras de toque del credo nacionalista durante el siglo XIX (desde las islas del Caribe al continente asiático) en las luchas de liberación nacional contra el Estado colonial, pues “¿cómo y por qué naciones nuevas se habían imaginado ser antiguas?”[2] En la reinvención del pasado parece estar el truco. Anderson trata la mitología de la construcción nacional y los mitos de origen nacionales en términos funcionalistas: son más bien narrativas inventadas que historias reales. “¿Y si la ‘antigüedad’ fuese, en cierta coyuntura histórica, la consecuencia necesaria de la novedad?” se pregunta.[3] En esta coyuntura, una nueva nación emergente se imagina antigua a sí misma, una nación es el objeto de un redescubrimiento.

Comunidades imaginadas, Benedict Anderson

El historicismo actual en el que estamos inmersos nos recuerda una situación paradójica: el pasado es rescatado una y otra vez con la misma celeridad con la que dejamos atrás pilas de desechos culturales. Mientras escribo esto no puedo dejar de pensar en ese otro redescubrimiento cultural reciente llamada modernidad. Parece como si la historia hubiese determinado ya que nosotros, en el mundo post-colonial, somos consumidores de modernidad. Intentar definir nuestra época no como la de la era de los descubrimientos sino más bien la de los redescubrimientos, es decir, de todo aquello que ya sabíamos pero habíamos olvidado y ahora volvemos a destapar, puede servir en sí como un síntoma de la diferenciación entre el paradigma moderno y el posmoderno.
Del mismo modo que las nuevas naciones descritas por Anderson se imaginaban viejas, esta interpelación por la antigüedad de nuestra modernidad no deja de ser un tópico pervasivo. Etimológicamente hablando, la actualité de la modernidad reside en su ahora, del latín modo, “justo ahora”, a la vez que lo posmoderno equivaldría a “justo después” el ahora. Las apelaciones a la modernidad desde la clase política son igualmente actuales. No podemos extrañarnos de que la asociación entre modernidad y nacionalismo deje recurrentes situaciones. Es el caso, por ejemplo, de sociedades occidentales que mantienen una disputa abierta, donde la cuestión de la modernidad es todavía una meta a alcanzar, en el primero por no haber superado del todo la angustia de un pasado donde la misma idea de modernidad (cultural) fue literalmente abolida y, por lo tanto, ésta es todavía un objetivo a alcanzar en su plenitud, mientras que en el segunda, debido a ese sentimiento de “comunidad imaginada”, la modernidad representa literalemente la Utopía, Para lograr la modernidad, poco importa si los medios son trenes de alta velocidad o museos franquicia. No en vano, ambos son los proyectos pivotales que constituyen el caballo de batalla de la clase política post-industrial, ya sea a través de la nueva red de trenes rápidos o los planes expansionistas de la Fundación Guggenheim. Quizás lo que de verdad importe sea mantener intacta la promesa, y aquí añadir la palabra “progreso” sea demasiado simplista. Sin duda, algunas de las incógnitas provienen del deslizamiento semántico entre los términos “modernización” y “modernidad”, mientras sigue estando vacante qué es exactamente lo que está justo en medio de ambas denominaciones.
¿Modernidad o modernización? Damon Albarn lo tenía claro: realismo 
capitalista

Ahora bien ¿hay alguien por ahí que piense que es precisamente este recurso al término moderno en boca de políticos no excesivamente cultivados y sacados de países y regiones de lo más insospechados la prueba definitiva de la vigencia del “debate” sobre la modernidad? No conviene confundir este “debate sobre” con la modernidad propiamente dicha. Esta reflexión sobre lo moderno forma parte del debate teórico de los últimos cuarenta años y se caracteriza por su modo sucesivo; agotado en un punto concreto de su desarrollo, lo moderno siempre acaba por regresar. Las correlaciones entre esta modernidad (política y económica) que emerge del discurso político (no exento de dosis de populismo), y la otra, de índole cultural, parecen verdaderamente orgánicas, si no la primera es consecuencia directa de la segunda.
Lo viejo y lo nuevo también significa lo antiguo y lo moderno, y estos términos encubren definitivamente la cuestión de la dialéctica: sus contradicciones, el cambio perpetuo, la renovación de las generaciones, el crecimiento sin fin, pues nada nace espontáneamente.


[1] Bertolt Brecht, Me-ti: Buch der Wendungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1983. 
[2] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 15.
[3] Ibid.,