12/29/2010

POP Político: Stereolab y el marxismo

Stereolab, con Mary Hansen abajo
POP Político: Stereolab y el marxismo

Acabar el año con un post sobre música es la mejor manera de desearos un Feliz Año Nuevo 2011 lleno de sorpresas y producción. Sólo Stereolab podría desearos a vosotros, lectores y lectoras, esta deseada producción. Sin duda este grupo representa una fase de la producción donde la historia se solidifica en forma. No hace falta que Tim Gane y Laetitia Sadier esquiven elegantemente a los periodistas cuando les preguntan por influencia ideológica de la banda: situacionismo, marxismo, comunismo, etc. Stereolab no representan lo político, son políticos: quiero decir que su música es una forma de política. Esta música bebe de la fuente inagotable de la historia. La referencialidad de Stereolab no es citacionista, no es un metacomentario de los infinitos estilos musicales sacados de una gran cocktelera. Del mismo modo que el cine de Godard, Film Socialism por ejemplo, no es citacionista aunque recurra a la cita, siendo toda ella una gigantesca cita. En ambos casos, Stereolab-Godard, se da una historicidad de la forma. Una compresión de la totalidad que les antecede sintetizada en una nueva realización, donde destaca la alta productividad, las innumerables colaboraciones, proyectos paralelos, inacabados, en definitiva, una manera de producción.
Decía Godard que hacia 1965 tenía 100.000 personas en París que podían ver una de sus películas. Después de 1968 ya no tenía ese público ni en todo el mundo. ¿Qué decir de Stereolab? Una de las bandas que en la década de 1990 podía haber tomado una dirección más comercial, optando sin embargo por ese mismo modo de producción que lo determina y lo singulariza. ¿Quién no es capaz de emocionarse todavía con el comienzo de “Cybele’s Reverie” o con los coros de “Au Grand Jour”? La banda se repuso de la muerte de Mary Hansen, par vocal de Sadier, y ha seguido sacando discos, uno tras otro. El grafismo de su estilo musical equivale al diseño gráfico con el que maquetan su arte. Jugar con contenido social, letras que hablan de la lucha de clases y la emancipación; ese es el fondo, no la forma. Cuando Laetitia formó en 1996 la banda paralela Monade sacó un primer álbum titulado Socialism ou Barbarie. Más recientemente una casualidad me ha recordado la militancia de Laetitia. Indagando en la obra reciente de Phil Collins, Marxism Today (2010), una actualización de qué queda del marxismo en la actual República Federal de Alemania a partir de retratos de profesores de la antigua RDA, se aprecia que la banda sonora corre a cargo de Laetitia. ¿Casualidad?
Y claro está, ¿qué podemos decir de ese alquimista de la ideología llamado Tim Gane?
Aún reconociendo que apenas he escuchado a Stereolab en esta década que dejamos atrás (exceptuando el álbum Doots and Loops) estoy en condiciones de afirmar que me son de una enorme influencia cuando pienso en cómo trabajan: Stereolab como un grupo concepto, como una forma, Tim Gane como autor, Sadier como poeta, etc. En cualquier caso, para satisfaceros un poco más, os dejaré un contenido, en la canción “Ping Pong”, y una forma “Retrograde Mirror Form”, tanto el primero como la segunda, marxistas. 
Laetitia y Tim al frente, french-english connection






















Stereolab, “Ping Pong”

it's alright 'cos the historical pattern has shown
how the economical cycle tends to revolve
in a round of decades three stages stand out in a loop
a slump and war then peel back to square one and back for more

bigger slump and bigger wars and a smaller recovery
huger slump and greater wars and a shallower recovery

you see the recovery always comes 'round again
there's nothing to worry for things will look after themselves
it's alright recovery always comes 'round again
there's nothing to worry if things can only get better

there's only millions that lose their jobs and homes and sometimes accents
there's only millions that die in their bloody wars, it's alright

it's only their lives and the lives of their next of kin that they are losing
it's only their lives and the lives of their next of kin that they are losing

it's alright 'cos the historical pattern has shown
how the economical cycle tends to revolve
in a round of decades three stages stand out in a loop
a slump and war then peel back to square one and back for more

bigger slump and bigger wars and a smaller recovery
huger slump and greater wars and a shallower recovery

don't worry be happy things will get better naturally
don't worry shut up sit down go with it and be happy

dum, dum, dum, de dum dum, de duh de duh de dum dum dum... ah ah
dum, dum, dum, de dum dum, de duh de duh de dum dum dum... ah ah



12/23/2010

La situación de la crítica hoy (Segunda Parte)







Juan Pérez Agirregoikoa





SEGUNDA PARTE

Respuestas sobre la crítica de arte en España a partir de una entrevista realizada por Julieta Manzano. 

JM: ¿Qué aspectos pueden aportar cada uno de dichos tipos de crítica a la construcción de discursos expositivos, a la interpretación del arte o a la historia del arte?

PA: El problema lo veo en la distinción entre crítica académica y especializada; se da por hecho que la primera es hiper-especializada, aunque me pregunto si todavía existe está esfera de la academia, o si todavía es operativa. La crítica que me interesa es aquella que es urbana y aparece dentro del fenómeno urbano.

JM: ¿Cuál es la repercusión de los nuevos medios respecto a la crítica? ¿Qué tipo de crítica alcanza un mayor impacto respecto a su alcance y acogida por parte del público, la crítica impresa o la crítica on-line?

PA: La crítica escrita en formatos on-line está subiendo a pasos acelerados. La gente sigue blogs y lee en internet. Hace búsquedas y realiza descargas. Existe una contradicción manifiesta en los cantos de sirena que se oyen acerca del final de la crítica y la tendencia de las grandes corporaciones de la industrial cultural que facilitan todo tipo de herramientas para que el consumidor ofrezca su opinión, puntúe y reviewe esos artefactos culturales (por ejemplo la música, iTunes, etc.) Lo online no sustituye al papel, ambos son complementarios.

JM: ¿Cuál es la recepción por parte del público especializado, cuál por el público académico y cuál por el público no especializado de la crítica on-line y de la crítica impresa? ¿Cuál es el público del crítico? ¿Qué tipo de crítica se lleva a cabo hoy en día y para qué tipos de público?

PA: El público es casi el mismo, si bien la tendencia on-line permite una mayor juventud del lector. Es sabido que hoy en día para mucha gente “trabajar” significa navegar por internet, contestar emails y engancharse a Facebook. El público del crítico no es uniforme, sino variado y heterogéneo.

JM: ¿Cuáles consideras son las revistas on-line y los blogs más consultados, los qué aportan lecturas más arriesgadas, certeras o relevantes respecto a la crítica de arte emergente?

PA: No sigo demasiado los blogs, hay una gran proliferación, en cuanto a las revistas en español destacaría A*Desk, salon kritik, Esfera Pública, e-limbo, Brumaria, etc.

JM: ¿Cuál es el papel de las redes sociales respecto a la crítica? ¿Cómo se acercan los críticos, las instituciones y galerías de arte a dicho fenómeno y en  qué manera las redes sociales facilitan la labor de difusión de una exposición?
PA: Las redes sociales están cambiando nuestra percepción del trabajo. Si el email cambió la forma de trabajar e internet la distribución y acceso a la información, las redes sociales ofrecen una todavía mayor simultaneidad del hecho artístico. El contenido en las redes sociales puede ser afectado por esa misma red, lo que en ocasiones puede ser contraproducente, o a veces el “acontecimiento” sólo ocurre por la interacción de la red.

JM: ¿Podría afectar a la figura del crítico en alguna medida la inmediatez de la difusión de las propuestas expositivas por parte de medios como Facebook?

PA: De hecho ya afecta. Aunque la crítica escrita seguirá imponiéndose a la mera publicación de noticias, dossieres de prensa y demás información en la red.

JM: ¿Cuál crees que es el seguimiento por parte del público interesado, profesional o académico hacia las posibilidades que brindan las redes sociales? ¿Cuál es el tipo de público al que pueden llegar las redes sociales? ¿Cuál puede ser el alcance de dichas o su uso por parte de público interesado o en qué medida puede llegar a condicionar la labor de la crítica de arte?

PA: Las redes sociales ofrecen una sensación de actualidad y simultaneidad como ningún otro medio. Mientras que el Facebook-curating es ya una realidad, no en tanto que se comisarie en la red social, sino que ésta es el canal, a veces el único, donde se distribuye el proyecto, aunque sea limitado a una dimensión comunicacional. El efecto de e-flux (la e-fluxificación) en el arte es devastador a la vez que es algo a lo que no se puede escapar. La sociedad está cada vez más orientada hacia el marketing de la información y su consumo. En ocasiones ni siquiera tiene importancia si el evento tiene lugar o no, lo que importa son los réditos de la aparición mediática. La Facebook-critique es el siguiente paso de la crítica on-line. Postear un simple videoclip de Youtube en Facebook puede ser algo banal o más bien lo contrario, puede añadir valor simbólico. Nuestro tiempo se caracteriza cada vez más por la singularidad del señalar, apuntar e indicar. Cada uno de estos señalamientos puede alcanzar un estatus, si no lo tiene ya, de indicador cultural y por lo tanto de elemento periodizador.

JM: ¿Cómo se aborda desde la crítica el arte digital, el videoarte, los videojuegos, interfaces o el net.art? Si ya comienza a haber estudios de comisariado especializados en arte y nuevas tecnologías, y se está contribuyendo a un cambio drástico en las prácticas comisariales, ya existen los curators on-line que comisarían exposiciones virtuales, y en la propia teoría del comisariado, creándose plataformas de teoría comisarial como CRUMB… ¿Existe crítica de arte especializada en nuevas tecnologías? ¿Cuál es el reflejo o la atención prestada desde el ámbito de la crítica de arte?

PA: El net.art como modalidad artística nunca funcionó. Lo mismo sucede con todo el discurso de las nuevas tecnologías como discurso sobre el que se asentaba un nuevo paradigma para el arte. La tecnología en sí es ideológica y hacer arte desde la técnica exclusivamente es inviable si no existe una crítica previa de esa ideología. El problema de ese arte tecnologizado se daba desde su oposición a unos supuestos modos más convencionales: el espacio de la galería, el estatuto del objeto, en definitiva; el sistema. Pero a su vez se generaba otro sistema igualmente institucionalizado. La fetichización de la técnica no era sino el siguiente paso. El discurso de las nuevas tecnologías se ha burocratizado hasta tal punto que está en el centro de los programas de las macro-instituciones más reaccionarias y en boca de la clase política que gestiona sin criterio las políticas culturales. Muchos tradicionalistas del arte abanderan ahora el discurso de las nuevas tecnologías. La crítica de arte actual tiene que ser capaz de distinguir entre esos discursos y proponer vías posibles. He comentado recientemente una película como La red social (2010) de David Fincher, sobre el fenómeno Facebook, como un gran filme que expresa el capitalismo actual, lo cual no me lleva a pensar que las redes sociales, “la sociedad en red” con sus “horizontalidades” y su democratización y demás jerga de gestor cultural, junto con las “nuevas tecnologías”, sean la panacea a no ser que nos conformemos con una industria cultural altamente tecnocratizada. 

JM: ¿Permite la crítica on-line publicar más frecuentemente a críticos jóvenes o “emergentes”?

PA: Sí, lo hace, pero relativamente. Me sorprende negativamente cómo los críticos jóvenes y no tan jóvenes no recurren a la auto-publicación, por qué no tienen blogs. ¿En España qué criticos de arte son blogeros? Los hay, evidentemente, pero en ocasiones está mal visto que un crítico “serio” sea blogero. Para los jóvenes lo mismo. El crítico joven necesita la implementación de su nombre publicado en papel para ver subir su cotización. Actualmente editarse un blog permite, 1) no pedir permiso cultual a nadie para escribir y publicar, 2) tener un público, una audiencia y fomentar una comunidad de lectores independientemente de medios más oficiales. El crítico es una figura que está atrapada en la lucha de la publicidad que mantienen revistas e instituciones. Lo dramático de todo esto no es que al crítico esta lucha le pille en medio, sino que el crítico necesita asumirla, aceptarla como necesaria, porque él/ella misma necesita de esa dosis de publicidad para continuar su carrera como crítico/a. Baudelaire decía que el crítico era una prostituta.

JM: ¿Aporta ello una mayor visibilidad de propuestas de artistas emergentes jóvenes no conocidos o consolidados?

PA: Para un artista la plataforma de un blog es diferente que para otro cuya práctica gira exclusivamente sobre la escritura. No obstante, hay artistas que tienen páginas web propias muy interesantes, y eso también es aplicable a un blog. Los críticos que empiezan pueden obtener una plataforma para publicar sin tener que pedir permiso cultural a sus mayores. Para un artista es diferente, de hecho los artistas más activos en las redes sociales no tienen por qué ver recompensado su interactividad con una mayor apreciación de su obra. Más bien ocurre al contrario. Los artistas debería medir bastante el uso de estas redes como Facebook. Existe por lo demás una técnica entre los artistas carrieristas que consiste en hacerse pasar por los más anti-carrieristas.

JM: ¿Cuál es la recepción por parte del público y del sistema del arte de críticos jóvenes?

PA: Hay rituales de paso. Esto en antropología es de sobra conocido. Sin embargo, lo más importante es la constancia y el trabajo a largo término. Mi entrada en la crítica de arte fue experiencial, hasta entonces, finales de los 90, en el contexto vasco, el crítico de arte era el historiador y además profesor de historia del arte. Yo venía de la práctica artística en la facultad, mezclada con la organización de exposiciones, lo cual significaba que escribir crítica era poco menos que intrusismo. Todavía recuerdo la distinción (no hace tanto) o la categoría en la que una vez me incluyeron; “artistas que escriben crítica”, cuando en realidad yo era “un crítico escribiendo crítica”, pero había que realizar la distinción entre una antigua estirpe de críticos (historiadores, profesores) con otra nueva. No hace mucho un crítico-historiador de una generación mayor me preguntaba por qué ya no hago obra, como artista se entiende, cuando en realidad hace más de una década que no hago “obra” o que mi trabajo (mi obra) es la escritura, la crítica. Sobra decir que la misma percepción y desconfianza se daba al principio entre algunos artistas, ya que yo era un artista que no hacía obra… Esta sensación de desplazamiento es lo interesante.

JM: ¿Llegan a convertirse los críticos con una larga trayectoria y de reconocido prestigio en un objetivo a conseguir por parte de los departamentos de prensa de un centro de arte o se prefiere optar por críticos con trayectorias menos consolidadas pero percepciones más arriesgadas y flexibles sobre arte actual?

PA: Los departamentos de prensa se “venden” a aquellos/as que les proporcionan publicidad con la crítica escrita independientemente sean los críticos jóvenes o viejos. Ahí impera el pragmatismo, ya que una reseña publicada supone que el departamento ha hecho bien su trabajo, y esta auto-satisfacción es lo que colma al trabajador/empleado. La lucha generacional por el poder queda reducida al 1 versus 0, al publica o no publica sobre esto o aquello.

JM: ¿Cuáles son las dificultades a las que se enfrenta el crítico “emergente” para consolidar su carrera dentro de la crítica?

PA: La categoría “emergente” es errónea. Artista, comisario o crítico “emergente”: estas categorías me parecen equivocadas y aceptarlas, incluso utilizarlas, supone asumir una carga ideológica. Uno o una pueden tener la sensación de futuridad, de juventud, de combatir el orden imperante. Esto es positivo y necesario. Las ganas de venganza sobre la generación que te precede es estimulante a la vez que es muy rico el observarse como un eslabón dentro de una historicidad que está ahí y te precede. Sin embargo, la categoría de “emergente” es una invención del sistema, una etiqueta coyuntural, temporal, que no conduce a nada si no es a la frustración. Una auto-consciencia de la juventud es importante pero sin ánimo de auto-limitación.

JM: ¿Desde qué punto de vista abordan actualmente los críticos el arte emergente y los nuevos medios en España? ¿Si críticos como Hal Foster no abordan el arte emergente con la misma dedicación con la que abordan el arte de más de dos décadas, hasta qué punto el comisario desempeña el papel del crítico en la construcción de nuevos discursos?

PA: El “arte emergente” como tal no me interesa demasiado. Me siento atraido por artistas, al margen de su edad. El problema de gente como Hal Foster es que pertenecen a un círculo y generación de críticos “puros” no contaminada por el comisariado. En esa percepción, el crítico siempre llega después del hecho artístico, una vez el artista ha hecho la obra, el crítico llega tarde, por muy bien que después explique y analice la obra. La capacidad del comisario, sin embargo, está en trabajar dentro de un tiempo similar al del artista, acompañándolo a él/ella así como a la obra en el momento de hacerse. El comisario posee una simultaneidad temporal con la obra de su tiempo. Hal Foster es un crítico brillante pero sus textos sobre artistas más jóvenes patinan. Para mí el antidoto a este desfase temporal está en la combinación dialéctica entre crítica y comisariado, aunque el comisariado sea virtual, o no haya comisariado como tal, entendido como organización de exposiciones, sino mentalidad de comisariado, combinado con crítica de arte. Mi tesis sobre mi actividad y sobre la profesión gira alrededor de combinar la crítica y el comisariado a la vez, pero comos dos cosas distintas o separadamente. Es como tener una manzana y una pera a la vez, en lugar de la macedonia. ¿Qué se puede hacer desde posiciones de autonomía relativa? Considero primordial el concepto de autonomía; del artista, de la obra, de la crítica, del comisario, etc. No defiendo que el arte deba ser autónomo del resto de las relaciones sociales, pero sí busco definir situaciones de semi-autonomía, como bolsas de aire oxigenado, como ejercicios a ensayar, pues hoy en día las relaciones culturales están tan hibridizadas, tan fragmentadas, y ésta es la norma imperante, que es necesario su reverso: ¿qué se puede hacer en una exposición? ¿Qué es un catálogo? ¿Y qué un libro de artista? ¿Y qué un texto comisarial? ¿Qué es un texto de teoría crítica?

JM: ¿Hasta qué punto la relación entre las figuras del comisario y del crítico han consolidado las relaciones de producción y distribución dentro del sistema? ¿En qué medida se solapan o complementan, se oponen o se enriquecen las funciones del crítico y del comisario?

PA: El comisariado ha fortalecido las relaciones de producción y distribución. El contexto del arte contemporáneo es hoy en día 10 veces más grande que a comienzos de 1990. La evolución de las relaciones sociales y el rol pivotal de la cultura en la contemporaneidad hace inviable imaginar una situación del arte como sólo hace 15 años. Una empresa como Mixedmedia Berlin ha supuesto un shock sobre el concepto de producción artística que deja en un simple juego infantil la idea de la obra minimalista producida de forma industrial y seriada.

JM: ¿Cuáles son las tendencias actuales respecto a la teoría de la crítica del arte y cuáles las tendencias respecto al comisariado. En qué difieren?

PA: Lo interesante es que no existe una tendencia dominante ni para una ni para la otra. Es más, hablar de tendencias ya sería problemático.

JM: ¿Qué es para tí la crítica site-specific o cómo debe la voz del crítico adaptarse o variar según el contexto?

PA: Para mi la crítica es siempre site-specific, la voz de una autoridad moral en la crítica que está encima del bien y del mal y que se posiciona al margen de las características del medio en cuestión ya no existe. Además es ineficaz. Esa es una crítica típica del modernismo tardío y de figuras masculinas. Hoy en día la crítica es más vírica y estratégica, es táctica. Existe una multiplicidad de lugares donde publicar, no dos o tres medios de prestigio donde el crítico desarrolla una reputación, como por ejemplo el crítico de arquitectura Reyner Banham elaboró un corpus teórico. Si el crítico quiere forzar con su crítica la linea editorial de un periódico tiene que hacerlo sutilmente, operando dentro de un marco o los margenes establecidos. Lo contrario es la no publicación y la inefectividad del crítico. Obviamente las relaciones de confianza entre editor y crítico escasean. Hoy en día la crítica tiene un montón de géneros escriturales a explorar, a lo que se suma la fragmentación y la pluralidad de los propios medios. En esa coyuntura la crítica sólo puede ser especifica, analizando críticamente el medio en cuestión y funcionando a partir del análisis realizado. No se puede ser ingenuo con respecto al medio, lo que supondría que la crítica podría pecar de ingenuidad y si algo no es la crítica, no puede serlo nunca, es ingenua. Pues como es sabido, el públicar en una revista o en otra conlleva un significado diferente para el crítico en cuestión. Un medio aporta plusvalías, otro puede incluso restar. Y aunque esto afecte al crítico, para bien o para mal, también ocurre que al final la escritura salva al crítico de las interferencias del medio/contexto.

JM: ¿Cómo entiendes la capacidad de autocrítica dentro de la profesión de la crítica? ¿En qué medida se cuestiona la profesión desde la propia crítica y en qué medida el comisario ejerce o ve limitada la capacidad de ejercer autocrítica desde o fuera de la institución?

PA: La crítica es una tarea auto-consciente, eso significa que a la vez que se dedica a un objeto de estudio no pierde nunca de vista la propia ontología que la funda. De esta manera toda crítica es auto-crítica.

JM: Según mencionas en tu texto “Crítica y comisariado en la vida pública”, publicado en el blog Soloquierocurarme el 5 de mayo de 2007: “Un recurrente cliché en el lenguaje comisarial y crítico hoy en día consiste en despachar cierto conglomerado discursivo a la hora de hablar de una obra o artista con el par privado versus público sin detenerse con más detalle en cada una de estas dos categorías”. ¿Podrías acotar cuál es tu visión sobre el papel que artistas, comisarios y crítica adoptan al respecto?
 PA: Ese texto es del 2004. Ahí venía a decir que la tensión entre crítica y comisariado era extensible a las diferencias que el artista mantiene con respecto las dos, es decir, que crítica y comisariado hacía un tiempo se habían bifurcado en dos prácticas independientes y entraban, entran en colisión.
JM: ¿Qué relación guarda la teoría crítica respecto a la crítica de arte? ¿Aporta la crítica nuevos puntos de vista sobre las culturas visuales o son más las  innovaciones que actualmente se producen dentro de la actividad curatorial respecto a la producción de teoría del arte?

PA: La teoría crítica y la crítica de arte tienen caminos separados aunque ocasionalmente se juntan. Dentro del arte estamos asistiendo a una discursificación de la crítica que toma prestado su arsenal teórico de la teoría crítica y la filosofía, casi más que de la historia del arte. Esto en general es algo positivo si bien genera distorsiones, de alguna manera acaba deformando la propia referencia teórica, adaptándola, manipulándola con más o menos éxito. Por su parte, la teoría crítica ha estado siempre alejada de la vanguardia artística del momento, más centrada en la crítica literaria, por ejemplo. Muchos teóricos tienen un bagaje sobre el arte contemporáneo bastante escaso y por ello se centran más en casos históricos o artistas canonizados. Mi tesis al respecto es que si bien la crítica literaria ha sido tradicionalmente el campo donde la teoría cultural ha sido más fuerte, ahora mismo este eje debe transladarse y moverse hacia el terreno de las artes visuales debido simplemente a la posición que las artes ocupan en la actual fase del capitalismo. Cuando digo artes visuales vengo a decir arte contemporáneo, sin dejar de lado cierto tipo de cine. Cuando escribo un ensayo crítico, aún sabiendo que lo estoy haciendo para un público del arte (en un catálogo por ejemplo) intento dirigirme a un lector más amplio que es un lector de teoría crítica. No me interesa dirigirme sólo al mundo del arte.

JM: ¿Cuál es el rigor o la objetividad del crítico en el acercamiento a propuestas artísticas ya legitimadas por el sistema del arte y cuál su la diferencia con su acercamiento a aquellas todavía no consolidadas o de artistas emergentes?

PA: Obviando la relación con lo emergente. Hay artistas y obras superconsolidadas en otros contextos que no llegan, o llegan tarde y mal. Una tarea del crítico es normalizar el arte contemporáneo al mismo tiempo trabajando dentro de un contexto geográfico concreto, que en el mío es el País Vasco en su totalidad, y a la vez, normalizar la relación con lo internacional, invitando y escribiendo sobre artistas extranjeros y demás.

JM: ¿Qué opinas de las revistas de arte y de la crítica creada desde una propia institución museística o centro de arte? ¿Se trata de una herramienta “propagandística” o de legitimación de discursos, responde a necesidades económicas, interpretativas, didácticas o divulgativas (entroncando con la tradición de los Kunsthalle de crear propuestas interdisciplinares y abordar el mayor número posible de actividades) o responde a necesidades de creación de pensamiento crítico?

PA: La lectura “partidista” de El autor como productor de Walter Benjamin ha hecho que muchas instituciones “institucionalicen” la tesis del periódico como lugar de emancipación y acción política. Desde el momento en que la Crítica Institucional se consume y se integra en el organismo, las instituciones devienen ellas mismas en entidades auto-consciente y auto-críticas. Entonces es cuando deciden sacar periódicos, newsletters, y boletines críticos y teóricos. No dejan de ser herramientas dentro del discursive turn en el que nos hallamos. En muchos casos no son más que fetiches críticos, o plataformas de publicidad y difusión encubiertas. Sí es cierto que en el pasado ha habido ejemplos paradigmáticos, pero que hoy en día un centro se diversifique generando universidades, programas de estudios, plataformas discursivas varias y revistas y periódicos es la norma. La palabra clave que dirige estas iniciativas se llama EDUCACIÓN.

JM: Si las denominadas “crisis del arte” suponen una pérdida de autoridad de los valores o perspectivas analíticas, ¿hasta qué punto ante dichos síntomas se le otorga el poder de “curar” al comisario o “curador” y qué papel ejerce el crítico?

PA: La tarea de crítico es combatir la idea de las “crisis” así como el de los “fines” (del arte, la historia y demás) porque sabe que a la mañana siguiente la tierra seguirá girando.

JM: ¿Qué diferencias existen en cómo aborda el trabajo de crítica un comisario o cómo ejerce un crítico la labor de un comisario?

PA: No existe un patrón, ni una manual. La idea de que el crítico realiza una investigación que desemboca en la exposición es cuestionable pues la exposición puede ser el comienzo y no el final de un trayecto. La exposición es una situación de especulación, abstracta y heterogénea.

JM: ¿Cuál es la autoridad  discursiva del crítico o hasta qué punto los propios comisarios están haciendo que la labor del crítico resulte obsoleta? Se discute sobre la falta de rigor científico de muchos comisarios respecto a la creación de teoría crítica.

PA: Un comisario no tiene por qué producir teoría crítica. Un comisario puede ser brillante exclusivamente en un aspecto, en el display, por ejemplo. Se achaca al comisario (desde cierta crítica) de banalidad aunque esto habría que analizarlo caso por caso, sin generalizar. Por otra parte, que un crítico organice una exposición tampoco es garantía de nada. Al contrario, se trata de rastrear prácticas interesantes en el comisariado y en la crítica que atiendan a críterios de especificidad y que no tienen por qué ser transladables de uno a otro contexto.

JM: La labor del comisariado se ha profesionalizado desde las últimas décadas, convirtiéndose en un gestor más que en un experto. ¿Puede el crítico asumir las tareas propias del comisario como “mediador” sin recibir educación formal al respecto, es lícito y relevante que aporte una visión complementaria o debe, siguiendo a Terry Eagleton, resistirse a la especialización?

PA: En algún anterior he dicho que el comisariado no es una forma de crítica, que la crítica vehicula la escritura, lo cual no significa que el comisariado no puede ser crítico. De hecho, el comisariado puede ser más o menos crítico, lo cual no significa que sea o substituya a la crítica, en tanto género. Creo que el crítico puede ser hoy en día artista, comisario, cineasta, etc. La capacidad del crítico es multiforme y puede devenir en autor. Un colega libanés dijo en el marco de una conferencia que el crítico es hoy en día un “semi-dios” (demi-god), creativamente hablando se entiende. Se tiende a pensar que la libertad de ser casi cualquier cosa es mayor en el comisariado, pero lo mismo es aplicable al artista y al crítico.

JM: Si el capitalismo ha encontrado en la figura del comisario independiente su “mejor embajador”, ¿cuáles son las responsabilidades y limitaciones del comisario para crear pensamiento crítico?

PA: Recuerdo haber escrito la primera frase en el texto arriba mencionado. El comisario genera valor, y por lo tanto es un productor inmaterial.

JM: Los museos externalizan sus servicios con mayor frecuencia. ¿Puede el comisario independiente llegar a suplantar al comisario en plantilla o crees que las instituciones apostarán por personal propio teniendo en cuenta los recortes económicos que operan debido a la crisis?

PA: En general considero que el potencial de una institución es su equipo comisarial y que una estructura media debería incorporar, director/a, comisario/a, asistente/a de comisario/a. No me parece del todo correcto externalizar como norma el comisariado sino que lo que hay que hacer es fortalecer el comisariado desde dentro, fomentar un trabajo dentro del equipo comisarial, que es lo que a la larga genera contexto. Los comisariados externos o independientes son un recurso cuando generan un valor excepcional o algo novedoso para la institución. Producen una diferencia palpable. El curator independiente es una figura paralela a incorporar, site-specific al interior de la institución.

JM: ¿Cómo aborda el crítico y el comisario la “political correctness” y las tendencias actuales de creación de conciencia de comunidad y consenso?

PA: Los comisarios son figuras o que generan odios atroces en la llamada comunidad o por el contrario son figuras de consenso. Hay gente muy fina que es capaz de generar novedad reconciliándose con el contexto, o buscando agradar. Me interesa cuando el comisario no es una figura de corrección política, sino un agente que incorpora un Novum (en el sentido que Ernst Bloch daba a este concepto), es decir, una novedad que en su alteridad lo transforma todo por completo (la institución se entiende) y utópicamente lo que rodea la institución.

JM: ¿Tiende la crítica curatorial y la crítica teórica a asistir a la perpetuación del mono-museo, donde las exposiciones son monográficas, de un único artista, monotemáticas o se abordan sin salir de la actual ideología del cubo blanco, o la ideología de lo neutral?

PA: Yo diría lo contrario, hoy en día es más fácil salirse del cubo blanco que quedarse en él. Yo tengo fe en el cubo blanco y en la exposición como media. Por lo demás, diría que la tendencia no es la del “solo show” sino la del “group show” además claramente tematizado.

JM: ¿En qué medida la expansión del comisariado coincide con la expansión del multiculturalismo como ideología principal, sustituyendo la teoría crítica cercana a la Escuela de Frankfurt?

PA: Si mal no recuerdo, esa era uno de mis argumentos de mi texto sobre comisariado y crítica. Habría que matizar, no se trataría de una sustitución, sino más bien una nueva fase del comisariado como fenomeno global, una figura que encarna la diferencia y la homogeneización a la vez. Sea cual sea el caso, el comisario emerge como una figura liberal dentro de un contexto de liberalismo expandido, es una figura sobre la que se proyecta las libertades prometidas de un capitalismo liberal. El comisario es una figura apetecible para las revistas de moda y tendencias.

JM: ¿Es la figura del comisario actualmente una consecuencia de la globalidad del arte? ¿Cómo se aborda la “otredad”, las teorías postcoloniales o las culturas visuales globales desde los discursos del crítico y del comisario?

PA: Se podría decir que sí es una consecuencia de la globalidad a la vez que es una muestra de la evolución de la sociedad en las últimas dos décadas, tanto del incremento de la movilidad, de la irrupción de las nuevas tecnologías de trabajo así como de la irrupción del trabajo inmaterial y cognitivo como fuerzas dominantes durante el post-fordismo. 

12/20/2010

La situación de la crítica hoy (Primera Parte)

Le Gille, Juan Pérez Agirregoikoa

Respuestas sobre la crítica de arte en España a partir de una entrevista realizada por Julieta Manzano.


Julieta Manzano: ¿Cuál es la situación de la crítica hoy en nuestro país?

Peio Aguirre: Actualmente estamos en una situación de confusión sobre lo que la crítica de arte significa. Por un lado se tiende a pensar que la crítica, el ser críticos, consiste en una posición juiciosa, por otra, se identifica la crítica con el análisis y la investigación. En realidad la crítica consiste en una síntesis entre juicio y análisis que se resuelve cada vez de maneras distintas. El comisario y el comisariado ha venido a complicar este debate acerca de lo que es crítico y lo que no.

JM: ¿Cuál es la relevancia de la figura del crítico?

PA: La crítica está ahí, presente, ocurre que lo que se puede llamar crítica “pura”, es decir, aquella persona que ejerce la crítica de arte como profesión escasea. O se ha transfigurado en comisario/a, ejercita su tarea desde la crítica periodística, o sencillamente está imbuída en la academía o en la universidad pero con escasa participación en la vida pública, allí donde la crítica tiene lugar.

JM: ¿Cuáles deberían ser sus funciones dentro del sistema del arte actual?

PA: Cuestionar, analizar, proponer, especular, abstraer, materializar. La crítica, así como la teoría crítica nos hablan en última instancia del impulso utópico. La crítica no es utopía per se pero tiende hacia el futuro. Es una manera de agarrar la futuridad.

JM: ¿Qué críticos/as consideras han aportado recientemente nuevas lecturas en la historia del arte actual o destacarías han influenciado especialmente tu pensamiento?

PA: No provengo extrictamente de la historia del arte, tampoco de la filosofía, en este sentido mi acercamiento a la teoría se produce desde el arte y desde la cultura popular. Por lo tanto no puedo comentar qué crítico de arte me ha influenciado o qué historiador. No tengo un canon, sino que intento crear mi propio modelo. Me reconozco influenciado por el Marxismo Occidental en su cruce con lo posmoderno (y aquí lo posmoderno no lo entiendo ni como ideología ni como estilo sino como condición epocal). En el territorio del arte, los encuentros y colaboraciones con muchos artistas de distintos contextos ha marcado mi evolución. En España reconozco a José Luis Brea como el último de los críticos “puros”, aunque no puedo decir que ejerciera una influencia en mi pensamiento, más bien admiraba su coraje, independencia y posición radical en tanto crítico. En general lo que más influencia a uno es el conocer y trabajar con artistas, viajar y encontrarte con otros comisarios y críticos, compartir e intercambiar experiencias.

JM: En tu blog Crítica y Metacomentario mencionas acerca de "teoría crítica" si podríamos imaginar una forma de "crítica práctica". ¿Cuáles son los límites entre la teoría crítica y la práctica?

PA: En realidad se trataba de un juego de palabras: teoría crítica versus crítica práctica. La expresión “crítica práctica” es una vuelta de tuerca de aquello que en el dominio del arte se denominan “prácticas críticas”. La distinción de unas prácticas artísticas críticas de otras que no lo son me parece ya en sí una imprudencia. ¿Quién define qué es crítico y qué no? ¿Son Cezanne o Warhol menos críticos que Duchamp o Kosuth? Es por ello que esta “crítica práctica” tiene un componente irónico. Luego estaría la teoría crítica, la cual tradicionalmente ha sido acusada de mantener relaciones distantes con los procesos sociales emancipadores o de intervención directa en la vida: piénsese en Adorno. El concepto de “crítica práctica” remite a un taller que llevo en el centro Montehermoso de Vitoria y que consiste en abordar la crítica no desde la teoría en sí misma, sino desde una teoría de la práctica. Una crítica práctica es aquella que es eficaz, que se materializa en texto, una crítica que es.

JM: ¿Qué rol desempeña el crítico, cuál el comisario y cuál el académico en la creación de teoría?

PA: Como digo, las figuras tienden a solaparse, principalmente el crítico puede contribuir  a una reflexión sobre lo recientemente acontecido, y modelar ese pasado como una propuesta a venir. El comisario es el agente que mejor puede analizar la evolución de la exposición como un media a lo largo del siglo XX hasta la actualidad. El historiador es fundamental a la hora de regresar una y otra vez a la historia, pero hoy en día al historiador ya no le sirve sólo la maleta llamada “historia del arte” necesita otras herramientas cognitivas, si no, está perdido. El arquitecto Philip Johnson dijo una vez: “No se puede no saber historia”.

JM: ¿Qué lugar ocupa actualmente la crítica dentro del mundo del arte contemporáneo actual, qué papel desempeña en relación con las instituciones museísticas y en relación con las galerías de arte?

PA: La crítica todavía posee una respetabilidad, ocurre que no se sabe con certeza a qué responde ese respeto. Así, para los artistas, las instituciones y las galerías la crítica significa para cada uno algo distinto. A esto hay que sumar las variantes de crítica (especializada, periodística, académica, etc.) que añaden más variabilidad a esta recepción de la critica y del crítico. Hoy en día es posible que un crítico mezcle todos los géneros pero sin una auto-consciencia por desarrollar cada uno de esos géneros o empujar sus límites. Escribir para un periódico y un lector muy amplio puede ser un reto, o por el contrario, uno se puede contentar con rellenar el expediente respondiente a ese mismo género escritural.

JM: ¿Puede el crítico de alguna manera llegar a influenciar o participar en la programación expositiva como asesor, así como en la línea de adquisiciones de un centro de arte, museo o galería?

PA: No sólo puede si no que debe. No hay que confundir lo que denomino “crítica pura” con posiciones pre-curatoriales de la crítica como autoritarismo quese expresa protegida por el amparo económico y de prestigio que otorgan otras instituciones académicas.

JM: ¿Cuál es la vinculación entre el crítico y el departamento de prensa de un centro de arte o museo?

PA: Entre fluída y complicada. Cuando el crítico escribe y garantiza un espacio de publicidad se le pone en el mailing y se le envian catálogos, a menudo libros muy costosos. Cuando ese mismo crítico deja de escribir o representa menos a la institución, se le borrra del mailing. Los mailings institucionales y sus alteraciones son un buen sismógrafo de lo que la institución piensa de la crítica.

JM: ¿Es escuchada la voz del crítico por la institución museística?

PA: Depende quién quiere escuchar: no es lo mismo el director que el departamento de prensa. Cada caual tiene una recepción distinta. Generalmente estos últimos ven colmado su trabajo por la mera publicación (publicidad gratis) y generalmente ni leen los textos. Les sirve para hacer archivos de prensa que legitimen el proyecto/exposición.

JM: ¿Hasta qué punto una institución museística acoge, favorece o sugiere qué tipo de críticos son afines a la línea expositiva y a ese respecto el centro de arte o museo condiciona el tipo de crítica que genera su programación?

PA: Buena pregunta. En realidad las instituciones que se presetan auto-conscientemente como progresistas han consumido e integrado la Crítica Institucional. Es decir, no sólo se presentan como instituciones o programas críticos (o discursivos, y las reservas discursivas parecen inagotables) sino que además lo son auto-críticamente. Hoy en día la institución no teme al crítico porque ha incorporado a su mecanismo al crítico, ahora en la figura del comisario.

JM: ¿Se convierte el crítico en un elemento esencial o una “herramienta” para la eficaz difusión de la programación expositiva de un centro de arte o museo?

PA: Totalmente. Mientras que el valor de las instituciones dependa de los medios de comunicación el crítico tendrá trabajo, aunque no se sabrá en el futuro si eso es o no es crítica de arte. De hecho ya no se sabe.

JM: ¿Cuál es el impacto mediático y por tanto la repercusión económica de la crítica para una institución museística?

PA: Enorme. Y sin embargo ese benefio no es correspondido, la institución no se lo devuelve al crítico como debería. Imaginemos una exposición con una inversión enorme y que no aparece en los medios. Aunque cada vez más las instituciones mezclan cantidad (de apariciones en media) con calidad, y al final, algunas revistas especializadas poseen una plusvalía. Creo que estoy siendo bastante optimista con esta consideración.

JM: ¿En qué medida la figura del crítico acerca las propuestas artísticas al público?

PA: No se trata de acercar. No es una cuestión de distancia, sino de la perspectiva, de mirada. El crítico ofrece una mirada en la cual el espectador no ha reparado, y gracias a ella, el espectador elabora su propio pensamiento. Esto es muy claro en la crítica de cine, por un lado cuando nos predisponemos a ir o no al cine a partir de una crítica, pero también en la búsqueda de la crítica después de ver la película para iluminarnos un poco más.

JM: ¿Cuál es el papel del crítico en relación con la creación de audiencias en un centro de arte o museo?

PA: El crítico debería estar al margen de crear audiencias. La intervención del crítico dentro de la institución supondrá complejizar las cosas, escapar de las simplificaciones que la industria cultural demanda.

JM: ¿En qué medida la figura del crítico ejerce de traductor o desempeña un papel educativo y hasta qué punto su labor condicionaba o sigue condicionando la mirada crítica del público?

PA: Yo no diría que es traductor de la obra de arte. Más bien un decodificador. Tradicionalmente la función de la crítica ha sido ofrecer herramientas de pensamiento al lector/espectador.

JM: ¿Cómo calificas la repercusión de la crítica periodística, la crítica académica y la crítica especializada?

PA: Cada una de ellas es diferente. Por ejemplo hay una distancia entre la crítica especializada y la académica que es económica, pero que se palpa en la escritura misma. Un ejemplo, Walter Benjamin escribía con una sensación de urgencia, era estratégico, táctico, su vida dependía de los articulos publicados, mientras que Adorno, como director del Instituto para la Investigación Social tenía otro aplomo a la hora de escribir, con un estilo peculiarísimo y difícil, fruto de una posición social y económica. Como dijo una vez Marx, la base material determina la conciencia. Mi modo de vida depende de los fees, los deadlines y demás y esto es un condicionante que hay que ponerlo en la balanza como algo positivo.