11/27/2010

PERFORMATIVIDAD DE LA FORMA-PERFORMATIVITY OF FORM



Es momento para meta-comentario. Esta es un imagen que guardo desde hace unos cuantos años. Fue utilizada por la Fundación Chillida como tarjeta de felicitación navideña.
En ella aparecen el propio Eduardo Chillida (en el centro) con dos de sus hijos (laterales) imitando con sus cuerpos la famosa obra de El Peine del Viento en San Sebastián. Tres son los volúmenes de esta escultura y tres son los cuerpos arqueados. La imagen está rodeada de excepcionalidad: no sólo es infrecuente la nieve a nivel del mar en esta ciudad, sino que también es poco habitual que la obra de Chillida se vea corporeizada.
El lirismo, la abstracción, el componente místico de los materiales, la poesía de la escultura: sobre esto versa la obra del artista. O al menos éstas son algunas de las ideas que se han propagado desde el paso de una dimensión artística de la obra de este artista a otra esfera mediática. Oteiza lleva el mismo camino: explicar la obra del artista en breves fragmentos mediáticos.
Pero al margen de los media, lo que esta postal revela es el carácter performativo de la que la escultura chillidiana carece por completo. Que la performatividad de la escultura tenga que reflejarse no en la obra sino en el afuera de la obra es síntoma de una separación entre lo que es arte y lo que no. El humor se deja para lo que no es arte: esta postal por ejemplo.
Sin embargo, sería limitado y castrador afirmar que la escultura, toda escultura, no es en algún sentido una forma que es producto de la ideología. Toda forma como aparición sensible, fenomenológica, es en cierto sentido performativa. De acuerdo también con esto último. Lo que es sorprendente es más bien la canalización del humor, la posibilidad que esta imagen ofrece de interpretar a Chillida en otras claves, más allá del esencialismo. La posibilidad (limitada) de imaginar un post-Chillida. Algo fuera del mito. Artistas como Ibon Aranberri o Falke Pisano han utilizado a este artista de manera diferente. Sin embargo no nos engañemos los límites de un afuera interpretativo son limitadísimos a pesar de la actual tendencia hacia un retro-modernismo dentro del arte, que primero recurre al pastiche –como una parodia desprovista de humor típicamente posmoderna que imita lenguajes muertos- y luego estiliza la forma eliminando o borrando las huellas (las referencias). Así las cosas, la forma, el estilo no es posmodernista per se, pues este estilo ha evolucionado, pero sin embargo ese arte es y no puede nunca ser moderno o modernista, por lo que es otra forma actualizada de posmodernismo.
Lo que resulta más interesante, y que se abre a la interpretación a la vez, con esta imagen es la cuestión de la forma como hecho social. Form exists as a social fact! Que esta forma –en la escultura- existe más allá de la propia esfera del arte es una obviedad. La escultura vasca –me refiero a la llamada vanguardia vasca- es el mayor ejemplo de la forma como hecho social. No sólo cuando el arte, al menos en la modernidad, queda asociada a la cultura de élite, y se introduce más tarde, ya en la posmodernidad, en el territorio de los medios de comunicación de masas y en la publicidad. La cosa es todavía más evidente: la ruptura del modernismo se sitúa precisamente en el llamado modernismo tardío, en la década de los 50 y 60, cuando la radicalidad de la forma, su promesa de emancipación, devino en el lugar por excelencia para ser reutilizado y co-optado por el corporativismo multinacional. Ya no sólo las grandes esculturas abstractas moderno-tardías servían para señalar las corporaciones, yaciendo plácidamente delante de los grandes rascacielos de cristal y acero, sino que el mundo corporativo de los logotipos era el espacio por excelencia donde la forma moderna quedaba prefijada. El corporativismo del capital financiero vino inmediatamente a apropiarse del valor del arte moderno, apuntando en la cualidad abstracta del arte una abstracción similar del capital. La forma social de Chillida es, en este sentido, paradigmática: su parte social no residiría en la banalidad con la que se habla del ser de la obra, sino en esa dimensión corporativa de marcas y logos que acaban penetrando más fácilmente en el subsconsiente del ciudadano. Esos logotipos no se ven como arte, sino como arte aplicado o derivados. Se tiende a demarcar claramente lo que es arte y lo que no. Pero es esto último lo que más réditos aporta: no sólo capital simbólico sino también capital “líquido” (no en el sentido de Zygmunt Baumann sino en el de “líquido” = dinero). Así, de este modo, los valores de la obra moderna, atemporal se cuelan efectivamente en el espectro social, mediático, etc.
Este análisis conjunto (entre la presencia-ausencia de performatividad en el arte así como sus transformaciones posmodernas) debe tenerse en cuenta cada vez que intentamos desde el presente re-definir eso que llamamos modernidad. La noticia del día de hoy del posible cierre de Chillida Leku por su inviabilidad económica (a la vez que lanzan un SOS a las instituciones públicas) no debe entenderse fuera de esta dialéctica. La confusión y mezcla de esferas públicas y privadas es una constante dentro del neoliberalismo y éste, el modo económico neoliberal, no atiende a romanticismos de la forma ni a esencialismos artísticos. Asi como el valor de la obra de Chillida ha sido fruto de una operación salvaje de mercadotecnia, ahora llega el turno de comprobar hasta qué grado existen remilgos en la distinción de lo público y lo privado. No sea que quieran hacernos creer que el beneficio cultural de la obra del artista es de todos, y el usufructo económico de unos pocos. 

11/20/2010

Críticos y comisarios independientes contra la crisis



En el número 55 de Exit Express de este mes hay un reportaje de Elena Vozmediano titulado "Críticos y comisarios independientes contra la crisis" que recomiendo a todo el mundo interesado en las condiciones económicas y laborables del sector free lance en las artes. El reportaje se basa en un extenso trabajo de entrevistas a diferentes críticos y comisarios de la geografía española, y con ese material la autora ha elaborado un fresco divulgativo de largo alcance. Si las galerías (con la visible parada del mercado) parecen estar sufriendo la actual coyuntura económica (quizás como consecuencia de un anterior boom artificial) y, si a las congelaciones de los salarios de los empleados institucionales le ha seguido una política de recortes presupuestarios drásticos, entonces, digo, ¿qué podemos decir todos aquellos que elaboramos nuestro trabajo desde la independencia?
A continuación reproduzco el intercambio completo que establecí con la autora como material para el artículo, del que sólo se ha utilizado apenas unos fragmentos:
 Preguntas de Elena Vozmediano (rojo)
Respuestas de Peio Aguirre (en negro)

-¿Conoces algún programa formativo que responda realmente a las necesidades de los jóvenes críticos? ¿Y algún programa de prácticas?
 Para mí la mejor formación es aquella que no tiene que ver directamente con el asunto que se pretende estudiar. Quiero decir que es necesario cierto modo indirecto de aprendizaje. En cualquier caso, ante la ausencia de talleres de crítica de arte y la inminente llegada de los cursos de comisariado, en la actualidad dirijo bajo el nombre de “Crítica Práctica” un taller de crítica en el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria, cuya primera edición tuvo lugar la pasada primavera y esperamos poder continuar el año que viene.

-¿Y algún programa formativo que responda a las necesidades de los jóvenes comisarios? Las instituciones ofrecen becas de comisariado o formación en prácticas ¿se preocupan realmente de preparar a los jóvenes para el mundo profesional?
 A lo dicho antes habría que combinar la multiplidad de los modos de aprendizaje, hacer cursos/talleres en vez de “el curso”. Desconfío de los cursos de comisariado per se y creo que son más interesantes los programas teóricos, los talleres de crítica o los talleres impartidos por algunos artistas.

-Ejemplos ¿En qué horquilla de honorarios trabaja el crítico? (periódicos, revistas, catálogos) ¿Cómo han evolucionado los honorarios en los últimos 10 años?
 Es muy difícil establacer una horquilla, los suplementos de periódicos se pagan mejor que las revistas de arte, pero estamos en una fase donde la crítica no puede limitarse a escribir en suplementos y revistas tal y como las conocemos. Los honorarios están más bien congelados.

-Los suplementos culturales tienden a tener menos espacio y las revistas siempre han tenido dificultades económicas, ¿qué perspectivas de subsistencia ves para unos y para otras?
 Los suplementos tiene el futuro garantizado, funcionan dentro de una idea de la Cultura que es rentable para el medio y para el lector. Las revistas tal y como las conocemos, amparadas en la publicidad institucional más que en la venta de ejemplares lo tiene muy difícil.

-¿Pasará la crítica a Internet? ¿Cómo podría ser, en ese caso, económicamente rentable?
 La crítica retribuida económicamente desde las revistas se hunde, una opción de subsistencia estaría en la creación de un vínculo ideológico o empatía muy fuerte entre editor y crítico (cosa muy difícil), es decir, colaborar por algo más que por la ley de la oferta y la demanda. Iniciativas como A*Desk muestran una nueva dirección para la crítica de arte, así como los blogs. Yo mismo llevo un blog bajo la rúbrica “Crítica y metacomentario” que mantiene un buen índice de visitas. Intento fidelizar un/a lector/a. Me sorprende negativamente que los críticos no se independicen de los medios tradicionales (revista, periódico). La cuestión de la economía en la crítica online depende del establecimiento de líneas paralelas de trabajo.

-¿En qué horquilla de honorarios trabaja el comisario? ¿Cómo han evolucionado los honorarios en los últimos 10 años?
 Al igual que en la crítica y en los honorarios de un escritor dentro del contexto del arte, los fees del comisariado se mantienen congelados.

-¿Has notado que con los recortes presupuestarios hayan disminuido las oportunidades de trabajo para los comisarios independientes? (se tiende a que el personal del museo organice las exposiciones)
 Al contrario, si es bien cierto que la crisis afecta, se da cada vez más una necesidad del agenciamiento de comisariados exteriores en lugar de potenciar un equipo comisarial desde dentro de la institución. Hay instituciones y exposiciones donde se da un over-curating innecesario. Donde antes al problema era el defecto ahora se corre el riesgo del exceso. Mi tesis es que los centros deberían fomentar grupos interiores de comisariado en el seno y recurrir a comisarios externos en caso de de que estos incorporen un claro valor diferencial.
 
-¿Te preocupa el tratamiento que, fuera de los suplementos, se da al arte en los medios de comunicación? ¿Percibes mensajes contradictorios entre la crítica y el periodismo?
 Dentro de la lucha por la publicidad en la que se ha convertido el arte, donde instituciones/galerías, revistas/periódicos y críticos combaten a diario, la distancia entre el crítico y el periodista se ha acortado: ambos garantizan una dosis de publicidad semi-gratuita o completamente gratuita. En cualquier caso, la popuralidad social del arte no pasa por su mejor momento.

-En el trato con "empleadores" en general, ¿cómo de raro es que te ofrezcan algún tipo de contrato o compromiso con validez legal al hacerte un encargo? (sea una colaboración puntual, sea una relación más estable)
 Cada vez se lleva más el firmar contratos con instituciones. Incluido cuando se escribe un texto para un catálogo. Uno de los problemas del arte está en que hoy en día  todo funciona por demanda (on demand), es decir, se pide, se da, se plantean unos deadlines, etc. Oferta y demanda. Cada vez existen menos críticos que escriban por inquietud intellectual y necesidad, o comisarios que desarrollen proyectos de largo alcance. Todo comienza y termina con una petición y con satisfacer esa petición. Es necesario plantearte tus propios deadlines que estar a expensas del requerimiento institucional

-¿Sabes algo de tus derechos de autor? ¿Perteneces a alguna sociedad de gestión?
 Estoy al tanto, y formo parte del Consejo de Críticos de Artes Visuales.

-¿Crees que hay alguna diferencia entre los críticos y comisarios más jóvenes (digamos de menos de 40 años) y los más veteranos?
 Sí, mucha. No se trata de parcelar por edades ni generaciones, ni tampoco se trata de generalizar, pero parece obvio que existe una distancia enorme entre una generación pre-curating (proveniente de la Historia del Arte), y la actual tendencia al nuevo, casi Facebook-curating. Yo me sitúo al margen o independientemente de estas dos tendencias. Aunque generacionalmente (o por edad) podría situarme entre ambas, habiendo absorbido el movimiento curatorial internacional de finales de mediados-finales de los 90’s y comienzos del 00’s, mi posición actualmente es la de imaginar un estadio post-curatorial.

-¿Eres partidario de las convocatorias abiertas (concursos) para hacer la programación de algunas salas o para eventos como bienales?
 Estoy radicalmente en contra de que las salas de exposiones oferten su programación y a favor de que las salas expositivas recruten comisarios y directores con contratos temporales, renovables, pero nunca fijos o estables. Apuesto por una relación de la institución con su contexto. Me sitúo en contra del funcionariado en el arte. Vuelvo a decirlo: equipo curatorial en el seno de la institución. Y esto lo digo desde mi condición de comisario independiente que nunca ha estado en la nómina de ninguna institución. En el caso de las biennales, al ser instituciones temporales, no me parece mal que se puedan realizar convocatorias abiertas en determinadas circunstancias.

-¿Te parecen necesarias las acciones conjuntas por medio de asociaciones, plataformas, etc? ¿Cuáles crees que pueden funcionar mejor?
 Sí. Las asociaciones de artistas deben tener más peso. Las asociacionismo de los artistas me parece el más fundamental, por ser el colectivo más desunido y frágil. Un asociacionismo de galerías y otro de críticos me parece también clave. Ojo, digo críticos, no solo comisarios.

-¿Te parece apropiado que el comisario sea además crítico de arte (escribiendo opinión para periódicos o revistas)?
 El comisario debería tener más habilidades que la de comisario, debería saber escribir, pero no puede nunca cometer errores que contradigan su función. Mi tendencia es luchar por una dialéctica entre crítica y comisariado pero siendo escrupuloso de las contradicciones que de esta combinación se derivan. Un comisario puede ejercer la crítica sin tener que escribir reseñas en revistas y periódicos. La crítica es más que esas reseñas. Luego hay una diferencia entre comisarios fre-lances y aquellos trabajando en el seno de instituciones.

-¿Crees conveniente un código deontológico para la crítica de arte?
 Absolutamente. Hace falta unos mínimos y el Consejo de Críticos de Artes Visuales ha desarrollado las bases para un código ontológico.


11/17/2010

The Aesthetics and Politics Show




























Fundaçao Serralves in Porto is opening this weekend an exhibition entitled To the Arts, Citizens!

Their press realease states that: To the Arts, Citizens!’ focuses on some of the intersections between art and politics as manifested in our time by looking into issues such as activism, citizenship, memory, immigration, ideology, revolution, utopia, iconoclasm, democracy, catastrophe, crisis, sexuality, environment and globalization, among others.The exhibition brings together works produced by artists born after 1961, the year of the construction of the Berlin Wall, an object that materializes an ideological divide which marked the twentieth century, and whose shadow still impinges upon political and cultural thought at the beginning of the twenty-first century.

Some of the artists in this show are CHTO DELAT?, ANDREA GEYER, SHILPA GUPTA, SHARON HAYES, ASIER MENDIZABAL, AHMET ÖGÜT, NICOLINE VAN HARSKAMP, VANGELIS VLAHOS, DANH Vo and SIMON WACHSMUTH until a long list of both Portuguese and international artists.

There will be a reader they are publishing as a parallel feature to the show with Sven Lütticken, Federico Ferrari, Brian Holmes, Roberto Merrill, Hito Steyerl and myself focusing in some the subjects which are relevant. 

I have written an essay entitled “Form, meaning and reality”, which is a contribution that somehow can be seen as a manifesto of my own thoughts about a subject such ticklish as the mentioned one: Art and politics.
Since I’m not a good Jacques Ranciere reader, I came back to my own assertions about the rol of art and aesthetics play in society. Historically here, one of the main references belongs to the called “Brecht-Lukács debate”, one of the hot polemics during the central period of the Western Marxism. Modernism versus realism.
So in my essay I go back to that debate, replacing the word “modernism” by that one of “form”.


Then, the essay is divided in three parts: Part one is an account of this debate, considering both Brecht and Lukács’ positions and extending from this analyse a further examination of what the word “realism” and “realist” entails in our days. So the first part becomes a meta-commentary about the many realisms that arise today, or better to say, is an account of why Realism is under a re-birth (more than an aesthetic fashion is becoming a discursive weapon).
Part two is entitled “Questions of genre or ‘exhausted realism’” where I account about the inaccuracy of still considering the faithful traditional aesthetics of realism as appropriate to our present condition. In a lukácsian movement I argue about the replacement of The Historical Novel towards historical equivalents, commenting both Fredric Jameson and Carl Freedman to see science fiction as a genre that inherits a quality of description that prior was to be found in the historical novel itself.

In part three “Art as a form of reality” I go to Marcuse’s key text “The Aesthetic Dimension” in itself a critique of the Marxist orthodox and a critique of realism as the dominant and form for a Marxist aesthetics. Then I analyse Marcuse’s concept of the “aesthetic form”, which he kindly says is influenced by Adorno’s ideas of the autonomy of art and so on.
Part four is an attempt to gather all this previous stuff and try to go for a syntheses. Entitled “Historicity of form” this part is a dialectical movement of considering Realism (with R o r) not opposed to form or to the Marcusean “aesthetic form” but rather as a form in itself, which is part of modernism as such. Here I historize the concept of FORM both in Lukács and Jameson, where I recall his groundbreaking book “Marxism and Form”.




11/16/2010

Taller de auto-reflexividad crítica para artistas, Inmersiones 2010, Vitoria-Gasteiz

Desde la semana que viene estaré llevando este taller en Vitoria-Gasteiz. 

¿Qué es la auto-reflexión? ¿Qué la crítica y la auto-crítica? ¿Cómo se puede ser consciente y a la vez auto-consciente? La noción de auto-reflexibidad aparece en el cine de Jean-Luc Godard, y debe su ser a la invención a comienzos del siglo XX por Bertolt Brecht del “teatro épico” y el efecto de distanciamiento, es decir, una llamada a la interrupción y a la toma de una posición crítica con respecto a lo representado en la pantalla y en el escenario. Mientras que los modos tradicionales de cine buscan absorber a la audiencia dentro la pantalla aceptando la autenticidad del mundo y la historia que se cuenta, el estilo auto-reflexivo busca recordar constantemente a esa audiencia la cualidad constructiva e ilusoria del arte. Este taller va dirigido a artistas que deseen observar su propio trabajo con cierta distancia, separándose de la obra por un instante, analizando la cualidad de la obra desde una perspectiva que posteriormente les permita modificaciones estructurales de largo alcance. Por un momento, se trata de que los artistas se posicionen como los críticos de sus propias obras. Esta necesaria exterioridad es fundamental a la hora de evaluar el trabajo, presentarlo, explicarlo en público, escribir statements y hasta para elaborar un curriculum. El taller se establecerá durante los días 22, 23 y 24 de Noviembre en sesiones de mañana y tarde. El taller sera tanto teórico como práctico y los artistas deberán traer material de su trabajo en formato digital, y/o dossieres, y/o todo aquello que consideren oportuno. La finalidad del taller no girará sobre la producción de “obra” sino sobre su reflexión y la conformación de una auto-consciencia.

11/14/2010

EDITORIAL 7º Congreso de Historical & Materialism, Londres, Noviembre 2010

Marx y Engels Lego


EDITORIAL
7º Congreso de Historical & Materialism, Londres, Noviembre 2010

La anécdota es real aún manteniendo la confidencialidad de los nombres. Hace unos meses coincidía en Van Abbe Museum de Eindhoven con una colega curator de amplio reconocimiento y en el clásico intercambio de información de proyectos le comenté que estaba preparando un taller de crítica para el que había invitado a una teórica marxista. Su respuesta fue una mezcla de perplejidad y desconocimiento, “¿una académica marxista?” “¿Por qué?”. Meses después, en un anuncio de e-flux se publicita un proyecto de esa misma comisaria en el que hablando del concepto de “abstracción” se desprende que ésta, la abstracción, ha sido relevante dentro del marxismo. La anécdota, contada tal cual, podría ser indicativa de la situación actual dentro del contexto del arte, donde se ha producido una progresiva discursivización de sus términos hasta el extremo de poder hablar de un discursive turn (una evolución del cultural turn acuñado por Fredric Jameson para referirse al estado de la cultura dentro del capitalismo tardío). El llamado capitalismo cognitivo está generando sus propias formas de reificación y mercantilización a la vez que la única solución aparente parece estar en la necesidad de incorporar y aplicar la teoría crítica y los estudios culturales a cualquier manifestación cultural. Como fruto de esto, el “giro discursivo” dentro del arte se ha convertido en una versión de lo que, no sin ánimo descalificativo, se considera desde el propio seno de la institución teórica como “high theory”.
A esto habría que sumar la super-cualificación (over- qualification) de la que los agentes discursivos hacen gala a la menor oportunidad: no tenemos que esperar sentados mucho tiempo para escuchar complicadas reflexiones sobre el trabajo inmaterial (inmaterial labour), la investigación artística (artistic research), el capital especulativo, la potencialidad (a la Negri, Agamben y Deleuze) por no hablar de conceptos como imaginación política y agenciamiento. Toda esta cacofonía producida por el relanzamiento de la teoría (gracias a la sobre-cualificación intelectual y la multi-habilidad o multi-skilling) no hace sino crecer imparablemente. Paralelamente asistimos al nacimiento de una nueva conformación discursiva que supera de lejos a la llamada Crítica Institucional (o Institutional Critique) y que podríamos denominar de manera genérica como Teoría Institucional (Institutional theory).
El ruido de fondo es tal que acaba subsumiendo el propio discurso dentro de los parámetros institucionales que se encargan de primero apropiarse de esos discursos críticos para a continuación empaquetarlos y distribuirlos. Está llegando el tiempo en el que el arte y los artistas no serán sino excusas para la producción de discurso en el seno de las instituciones discursivas.
La relación de la actual teoría del arte con el mundo de la teoría es, de esta manera, canibal, a la vez que una fuente inagotable de discurso. El surtidor teórico ofrecido por la teoría es una bendición que satisface una continua demanda. Hace unos años Susan Buck-Morss hablaba en términos de territorios de autonomía: el theoryworld era, según ella, una burbuja, mientras que el artworld constituía otra distinta. Sin embargo existen infinidad de situaciones en las que estas dos esferas (deberíamos decir semi-autónomas) coinciden. Dentro del discursive turn en el que nos hallamos, estas coincidencias tienden a multiplicarse exponencialmente. Los teóricos son invitados a los museos de arte contemporáneo, mientras que los artistas-activistas-comisarios participan de la teoría con total normalidad.
Sin embargo, se puede decir que todavía, el mundo del arte y el de la teoría son territorios con rasgos identitarios muy marcados cuyas diferencias se manifiestan acusadamente. Mi reciente experiencia en el 7º Congreso Anual de la revista Historical Materialism (del que acabo de llegar) que bajo el título de “Crisis and Critique” ha tenido lugar en Londres estos días, ha agudizado una sensación de que a pesar del intenso tráfico entre estos dos polos, la separación es todavía notable.

Algo que define ontológicamente al arte contemporáneo es un vacío estructural que necesita rellenarse por todo aquello otro que no es arte, es decir, necesita aprovisionarse de CONTENIDO (content). Esta exterioridad de la búsqueda de contenido puede encontrarse en la vida misma (algo que podría ser cierto en la época de Georg Lukács pero que parece ingenua hoy en día) mientras que más bien en la coyuntura presente la búsqueda de contenido artístico se ha convertido en el principal objetivo y misión de artistas, comisarios y teóricos del arte (la crítica, ententida en su sentido tradicional, parece no contar, pues se ha transformado en la especialización estajanovista de la figura del crítico-escritor y el multitalento del artista-teórico). Y mientras, el ruido de fondo del discurso continúa dentro del arte, centenares de personas venidas de todo el mundo se reunen anualmente en Londres para constatar que el marxismo existe. La principal reflexión que me hago ahora no tiene que ver con el contenido de lo allí dicho, sino más bien en la forma en la cual el congreso se organiza. Sin embargo, la potencia misma de la situación (de una rara intensidad embriagante) arroja no pocas conclusiones: en la actual coyuntura de crisis económica, cultural e identitaria el marxismo se erige en una imperiosa necesidad. La necesidad de pensar en términos de totalidad lukacsiana resulta acuciante. Esta totalidad no sólo debe mapearse sino también ser aplicada en una visión aérea que capture a la vez todos los movimientos discursivos de la teória marxista (en su dialética que refunde lo político, lo económico y lo cultural) poniéndolos en paralelo con todas las formas de cultura, incluido el arte contemporáneo.
El arte necesita de la teoría marxista aún a riesgo de usurpar su especificidad, o aún evitando el término “marxista”. La teoría es además un dominio donde estiramiento infinito de las posiciones previene de su propia agotabilidad: a teoría es necesaria aún a riesgo de ser en ocasiones deformada, malentendida, mal aplicada.

Por otra parte, el mundo del arte, con sus programas de paneles y conferencias institucionales de hondo calado político, sigue siendo enormemente clasista. La gestión de la teoría crítica por parte de la institución-arte reproduce el conflicto de clases. La elaboración de prácticamente todos los seminarios y conferencias dentro del arte siguen criterios propios del capital simbólico y la reificación de los nombres en aras al mantenimiento de una élite intelectual dentro del arte (pienso en Former West).
Hay entonces una cuestión que sale a la palestra: ¿por qué no hay formatos de congresos dentro del arte donde cualquiera que lo desee pueda presentar un paper? Sin duda este 7º Congreso Anual es un magnífico ejemplo de un aplanamiento de las posiciones. La mezcolanza y la desigualdad de las ponencias quedan superadas por la propia forma del congreso sin tener que entrar a valorar si esta misma forma es más o menos democrática. Pero además, el marxismo ofrece un territorio donde la participación pública es real, y donde las diferencias entre speaker y audiencia quedan allanadas. La producción de esfera pública es altamente superior a las codificadas situaciones sociales del bienalismo dentro del arte. La sensación de una comunidad universal queda naturalizada: estamos todos/as en la izquierda.

Las manifestaciones del arte dentro de un congreso semejante giran entre dos extremos; por un lado tenemos casos de una estética activista condicionada por su propia historicidad (Dave Beech, The Carrots Workers Collective, Gregory Sholette), y tenemos también casos de super-teoría crítica aplicada al arte (Gene Ray, Marina Vishmidt y Anthony Iles) a la vez que se producen ejemplos difíciles de asimilar con los primeros, ejemplificados por ejemplo en la figura de Julian Stallabrass, él mismo azote de los YBA y producto de una celebridad que esta crítica le ha reportado, a la vez que parece ser el crítico de arte oficial de la editorial Verso.
Pero no todo es de color de rosa. El congreso también confirma algo que ya se sabía: la apreciación del arte por parte de la teoría marxista está muy a menudo desencaminada.
En el orden formal de las presentaciones en sí, el mundo académico marxista apenas recurre a la imagineria visual y a las estrategias performativas del arte, conformándose con presentar textos hiperelaborados leídos de corrido. La idiosincrasia libre de los artistas, del arte, es aquí necesaria. Sea cual sea el caso, Londres es el lugar de partida de una nueva generación de teóricos marxistas que está en plena fase de despegue. Los efectos del despegue de esta nave espacial llamada “teoría” no ha hecho más que comenzar y sus efectos parecen inmediatos, tanto en el mundo de la teoría como el mundo del arte.

11/07/2010

POP POLÍTICO: MISERABILISMO










De todos los –ismos el de miserabilismo es uno de los más ricos en matices. Posmodernismo, post-colonialismo, marxismo y ahora también miserabilismo. Obviamente no es una palabra que se pueda encontrar en el diccionario. Entonces, ¿qué es lo que designa?
Es necesario remontarse a la historia del pop y encontrar que el término acuña un significado concreto. En realidad, la patente de “miserabilismo” podría serle otorgada a Pet Shop Boys, quienes en su álbum Alternative (1995), un doble disco vinillo que contiene todas las caras B de singles publicados hasta ese momento, introducen el tema titulado “Miserablism”. Este miserabilismo va dirigido a Morrissey, ex-lider de los Smiths quien a comienzos de los noventa vive un momento de apogeo artístico. La canción es una sátira sobre lo que significa ser serio en la industria musical y sobre cómo para aparentar esa seriedad es necesario generar cierta imagen de compasión. Tennant y Lowe ironizan la pose de quienes adoptan una postura auto-consciente de pesimismo perpetuo como una moda o estilo de vida. A eso se llama explotar las miserias propias, algo muy típico de la música. Pero medir el grado de tortura de un o una atormenada cantante no es cosa fácil.
Es posible, no obstante hurgar en el miserabilismo y llegar a otras fuentes más antiguas. Lo que los franceses llamaban misérabilism a finales del siglo XIX no era sino un término asociado al movimiento del naturalismo en literatura. El naturalismo seguía la evolución del realismo (o la novela realista) y ahí donde ésta se basaba en el reflejo de una conciencia de clase, la de la burguesía, el naturalismo escarbaba en las clases sociales más desfavorecidas, en la miseria y la pobreza de los bajos fondos de la sociedad, y que encuentra su milieu en el lumpen, con sus personajes estereotipados (el hombre criminal de barrio y la mujer prostituta y demás).
Esta literatura, este miserabilismo (el de Zola por ejemplo), a la vez que denunciaba el orden social, en tanto crítica de las relaciones de producción de un capitalismo donde el proletariado emerge como una fuerza que lo amenaza, servía como un recordatorio de las posibles consecuencias de una revolución de ese mismo proletariado. Para un lector-tipo de ese naturalismo, principalmente el pequeño burgués que leía comodamente en su sillón, el miserabilismo era como un recordatorio de aquello horrible que podía sucederle en una alteración de los ordenes establecidos.
No deberíamos hacer aquí muchas virguerías para vincular un miserabilismo estilo Pet Shop Boys y otro del tipo naturalista. Si acaso recordar la larga tradición del miserabilismo no ya en la industria de la música y en la literatura, sino en el que parece ser su territorio abonado, el arte contemporáneo. 

“Miserablism” (Alternative, 1995)
(Tennant/Lowe)
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It seems to me there's something serious beginning
A new approach found to the meaning of life
Deny that happiness is open as an option
And disappointment disappears over night

Say that love is an impossible dream
Face the facts, that's what it's always been
Relax, what you see is what you've seen
What you get, is a new philosophy

(That's what you got, that's what you get)
(That's what you got, that's what you get)

Miserablism, is is and isn't isn't
Miserablism, is is and isn't isn't

Meanwhile your life is still directed as a drama
With realism on the sparsest of sets
Every performance tends to reach the same conclusion
No happy endings but a message to depress
Saying life is an impossible scheme
That's the point of this philosophy

Miserablism, is is and isn't isn't
Miserablism, is is and isn't isn't

But if is wasn't, and isn't were
You can't be sure, but you might find ecstasy

(Oh no)

Just for the sake of it, make sure you're always frowning
(get get get)
It shows the world that you've got substance and depth
You know, life is an impossible scheme
And love an imperceptible dream

(That's what you got, that's what you get)
(That's what you got, that's what you get)

Miserablism, is is and isn't isn't
Miserablism, is is and isn't isn't
Miserablism, is is and isn't isn't
Miserablism, is is and isn't isn't
Miserablism, is is and isn't isn't
Miserablism, is is and isn't isn't
Miserable


11/03/2010

Pre- y post-curating: el rol del diseño y la arquitectura

Catalogo de Correspondencias; 5 arquitectos, 5 escultores, 1982,
comisariada por Carmen Gimenez y Juan Muñoz, Palacio de las Alhajas,
Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao, fue a través de esta muestra que
Richard Serra visitó Bilbao por primera vez.






Referirse al comisariado en la actualidad supone aceptar una presencia ineludible dentro del panorama artístico que empieza a extenderse a otros territorios culturales. Conviene, sin embargo, mostrar el suficiente grado crítico a la hora de evaluar los usos y costumbres que su expansión ha traído a la gestión de museos y centros de arte de todo tipo. Las predicciones de hace una década de que la lucha ya no giraría alrededor del conflicto entre artistas y la crítica se ha desplazado definitivamente a una lucha entre ésta última y el comisariado. Los mismos vaticinios indicaban su crecimiento a escala global, aumentando su entidad auto-consciente y llegando a alcanzar un grado comunitario y global similar al colectivo de artistas. Década y media atrás en nuestro país se realizaban un gran número de exposiciones que, aún estando comisariadas gran parte de ellas, no incorporaban la rúbrica “comisariado por”. Ahora no hay exposición que no vaya firmada con esa misma fórmula. Pero es imposible no observar una exposición como Correspondencias: 5 arquitectos-5 escultores, en el Palacio de las Alhajas de Madrid, “organizada” por Carmen Gimenez y Juan Muñoz, en 1982, como un caso de comisariado de pleno derecho. Ahora así consta en las biografías (retrospectivas) del escultor Juan Muñoz. De hecho este “comisariado” precede al comienzo de su exitosa y corta trayectoria artística. La exposición viajó a Bilbao un año después, en concreto al Museo de Bellas Artes. Organizada por el MOPU (actual Ministerio de Fomento), la muestra se sustentaba en un diálogo entre escultores como Richard Serra, Mario Merz, Chillida, Joel Shapiro y Charles Simmonds, conjuntamente con la obra de los arquitectos Peter Eisenman, Frank O. Gehry, Venturi-Rauch-Scott, Leon Krier y Emilio Ambasz. La relación entre arte (escultura) y arquitectura resulta estimulante por el reto que supone poner en paralelo ambas disciplinas dentro de un mismo plano de visión. Algo que el objeto minimalista y post-minimal ya había complejizado en su presencia vis-à-vis el espacio circundante.
Vista desde arriba de La casa del retiro espiritual de Ambasz
Emilio Ambasz




















Es pertinente fijarse aquí en el nombre de Emilio Ambasz para a continuación trazar la semblanza con otra clase de curating; me refiero al rol de éste dentro del ámbito del diseño y la arquitectura. Se le concede a Ambasz el mérito de haber organizado algunas de las exposiciones cruciales en la historia del diseño y, haciéndolo, haber cortocircuitado el ámbito institucional con sus simposios y proyectos visionarios que buscaban siempre religar un entendimiento del entorno (environment) con las ideologías más avanzadas del periodo.
“Reclutado” como comisario de la sección de diseño del MoMA de Nueva York, a la edad de 25 años, Ambasz trabajó en el museo entre 1968 y 1976 para a continuación emprender su carrera en solitario. La figura de Ambasz hoy en día está rodeada de misterio a pesar de una serie de homenajes y revisiones que han venido sucediéndose en relación a su tarea en el MoMA. Entre sus otros hitos como creador, entre 1976 y 1979, Ambasz proyectó una de las casas más increíbles que se recuerdan; la Casa del Retiro Espiritual. Concebida para ser levantada en Córdoba, finalmente ha podido ser materializada hace unos pocos años en un paraje natural situado a unos 40 kilómetros al norte de Sevilla. La casa puede ser vista como un compendio de la llamada arquitectura “verde” o environmental.
En el MoMA, Ambasz estableció un programa denominado “Program on Environmental Design”, inaugurando una etapa en el museo donde éste ya no iba a ser un mero lugar depositario de artefactos modernistas desplegados sino un espacio destinado a la investigación y al debate discursivo. El momento cumbre llegó en 1972 con la exposición Italy: The New Domestic Landscape. Esta exposición daba cuenta de los desarrollos dentro del diseño italiano hacia nuevos modos de vida típicos de la proyección utópica del momento con su enorme efervescencia creativa e imaginativa. 

Modern Architecture: International Exhibition, catalogo editado
por Philip Johnson y Henry Russell-Hitchcock,
Museum of Modern Art,
1932. 
La relevancia del Departamento de Diseño y Arquitectura del MoMA a lo largo del siglo XX es fundamental para un entendimiento orgánico de las artes durante el modernismo y también el posmodernismo. Desde la exposicióThe International Style: Architecture Since 1922  de Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock, en 1932, donde se canonizó el término “Estilo Internacional” a las numerosas muestras organizadas al amparo de Arthur Drexler, a la sazón director del departamento desde 1956 hasta 1985. En 1932, el MoMA, bajo la dirección de Alfred H. Barr, nombró a Philip C. Johnson director del departamento de arquitectura, dando así nacimiento a una sección del museo que más tarde abrazó el campo del diseño. El arquitecto y autor de la célebre Glass House lo dirigió hasta que Drexler le relevó dos décadas después. Los años en los que coincidieron Drexler (como director del departamento) y Ambasz (en tanto comisario de la sección de diseño) debe verse como una de las cimas de la interpretación de la arquitectura y el diseño en su cruce ideológico y tecnológico; un continuo reto por empujar los límites del museo y sus formas de presentación.
La novedad de estas exposiciones residía en que a la vez que abordaban una visión alrededor del diseño y la arquitectura más innovadora, necesitaban pensarse a sí mismas y por tanto diseñarse, reinventando las convenciones de lo que una exposición puede ser. Estos eran los tiempos en los que el diseño de exposiciones, en las denominadas bellas artes, se nutrían y establecían relaciones con el desarrollo de la exposición en tanto herramienta comunicativa en otros ámbitos como el turismo, el mundo industrial, los avances tecnológicos y las exposiciones universales. Un clima de experimentación formal que situaba al artista, al diseñador y al arquitecto en el epicentro de las relaciones de comunicación social. 
Un libro donde George Nelson llevó a la
práctica su programa de diseño


Otro teórico y persona clave en la industrialización del diseño, George Nelson, editó en 1953 un libro que llevaba por título Display. Por este término se entiende la acción de presentar, colgar o poner algo a la vista. Su significado difiere del montaje (accrochage), pues, mientras en este último la instalación se realiza en el espacio expositivo dando la prioridad absoluta a las obras de arte (u otros elementos informativos) y sus relaciones, en el display entra en juego una concepción del diseño como dispositivo proyectivo donde todo lo que rodea a las obras –mobiliario, arquitectura interior, sistema de colgado y demás– participa en una única estrategia global. En el display, la exposición se convierte en un medio, en una herramienta auto-consciente. El concepto se instaló en la historia misma de las exposiciones a lo largo del siglo XX, con una genealogía que se inicia con las vanguardias históricas y en la que movimientos como De Stijl, con Theo Van Doesburg y arquitectos/diseñadores como Frederick Kiesler, tendrán una influencia decisiva. Se desarrollará tanto en el seno de los museos de arte contemporáneo como en el del mundo corporativo, ante la creciente necesidad de este último de exponer materiales promocionales en ferias y exposiciones universales de todo tipo. Además de George Nelson, quien diseño y patentó estructuras de display, el arquitecto Paul Rudolph fue el responsable de una exposición tan relevante como The Family of Man en el MoMA, en 1955. Uno de los requisitos del display es que todos y cada uno de los elementos involucrados deben unificarse bajo un mismo eje organizador. Otro caso de display, historiografiado sucesivamente, fue An Exhibit, celebrada en 1957 en el Institute for Contemporary Arts de Londres, y con la participación de los artistas Victor Pasmore y Richard Hamilton y el crítico Lawrence Alloway (estos dos últimos, miembros del Independent Group). Una exposición que organizaba el espacio y el movimiento del espectador e integraba una construcción a base de paneles y papeles.
Algunos miembros del Independent Group, E. Paolozzi, A+P Smithson,
N. Henderson. Arte y arquitectura codo con codo
.


Una mirada al modo en el que hoy se organizan muchas exposiciones pone de relieve la actualidad del display (y donde pone display, decimos diseño) como una versión puesta al día del tradicional accrochage. Hoy día diseño y espacio expositivo se han aliado en un maridaje de índole discursiva y estética. El display es visto como un factor de criticalidad, como una herramienta de escrutinio de las relaciones de poder y los órdenes de la representación dentro del dispositivo institucional. De esta manera, paradójicamente, hemos pasado de una situación donde el diseño era poco menos que tabú en la década de los ochenta, a otra en la que se convierte en un elemento de criticalidad aliado con los epígonos de la Crítica Institucional. El diseño y el display se situarían entre la mediación y el comisariado, pues lo que prometen es organización, clasificación y orden, requisitos estos clave en las manos del curator. Esta breve mirada a la historia del curating dentro de la arquitectura y el diseño bien podría servir como punto de partida para una concepción de la profesión dentro del arte contemporáneo con menos dosis de narcisismo y una dedicación más silenciosa y a la vez más eficaz. 

*Texto publicado en la revista G+C, Gestión + Cultura