The following text below was written in the fall of 2008 as occasion of the exhibition There is no road: (the road is made by walking) curated by Steven Bode, director of Film & Video Umbrella, London, at LABoral in Gijón (Spain). The text was commissioned by this art center in order to contextualize the exhibition and served as parallel or pedagogical material to be distributed and used alongside the exhibition. Although the text doesn’t refer properly to the exhibition there was neither an attempt to explain it nor to coincide with the exhibition thesis. Rather it was a personal account about certain ideas related with the representation of mountains in literature, cinema and art.
It brings somehow previous ideas I had when researching and talking about the work of the artist Ibon Aranberri, although it is neither a text based in his work. I recall here previous essays on him: Footprints (Afterall magazine, London, 2006) and Cognitive Maps (UOVO, Torino, 2007) as prior advances or pre-visions to his further participation in Documenta XII in Kassel with the work Exercises on the North Side (2007-ongoing). It must be said that he was also participating in the exhibition mentioned here, There is no road, with a development of project which is still ongoing.
The essay features some subjects I’m attracted to as Werner Herzog’s films, Susan Sontag’s writings and also the alpinist Reinhold Messner. It also features notes on Romanticism and German expressionist cinema (mainly Arnold Fanck) together with representations of Nazism (as Leni Riefenstahl).
The text is now published for the first time to a general reader and it might contribute to re-think about the politics of snow and ice.

Into Thin Air: a brief overview about the representation of mountains

Peio Aguirre

The passion to climb mountains, cut through valleys and cross deserts has accompanied all observers of the erosion of nature. The filmmaker Werner Herzog has never tired of shooting big empty spaces, over and over again, throughout his entire life, knowing that what man longs to discover in these immensities is no more than some form of protection from his own fears and anxieties. For Herzog, the mystery lies not so much in looking outwards, towards the solitude of wide open plains, but inwards, inside oneself, to existential intimacy.
This feeling is palpable in films like Fata Morgana (1971), where the mirroring flatness of the desert flickers in the perception of the gaze; La Soufrière (1977), with the imminent explosion of a volcano as the sole protagonist; in The Dark Glow of the Mountains (1984), a documentary on the motivations driving a mountaineer—a plethoric Reinhold Messner—to scale extreme heights; or Grizzly Man (2005) picking apart the obsession to try and understand the untameable wild; right up until the recently released Encounters at the End of the World (2007) on a bunch of world-weary outcasts of civilization in the Antarctica.
All these films speak (or spoke) of the need for balance between the conditions of the exterior medium, of painful nature (like the animal kingdom), with the human, to re-establish a consciousness of the other in one’s own subjectivity based on the great inhospitable or untamed unknown.
One could draw a parallel between these and other films by Herzog which look at voyages and people (Aguirre, Fitzcarraldo) and the way in which some artists seem to approach the wilderness, the spiritual side of mountains. The majority of times, it is the form of production that marks the difference between ways of seeing and observing. Like, for instance, when production adapts to the cycles of nature, changing the relationship with time and place, like in Land Art or, the other way round, in more conventional cinema when on many occasions the opposite happens, in other words, nature is subjected to production, and if there has to be an explosion then this will be created artificially, and if there has to be an avalanche, the same happens.

Yet nothing (not even the mountains escapes the cycle of capital now that extreme and adventure sports become mere urban projections, when the conquest of the planet is a consummated fact, when the earth is used as the source of economic exploitation or when environmentalism is the new trend. Messner’s slogan “Everest by fair means” is only the appendix of the state of the highest peaks. Natural resources have succumbed to economic development by governments and capital. Scaling Everest possesses a monetary value. Not even mountaineering, increasingly more militarised, is free. It is a general rule that the greater the commercialisation of the “exceptional”, whether distant unexplored territory or the purity of an aesthetic experience, the less special it becomes. Nonetheless, an ethics of nature emerges in some art practices, where walking, sailing, exploring and crossing the frontiers dividing us from our surroundings is a whole new field of experience.

In his memoirs Messner recalled that when he was young and used to climb the Tirol mountains, the farmers and shepherds who inhabited these heights looked on him as a madman. Why would anybody want to climb such peaks? What was the purpose? Why would he put his life at risk for something so unproductive? When did man start to climb mountains? Was it at the service of his own personal freedom, or for his country, ideology or religion? The origins of modern mountain climbing have been described as a reflection of the urban, universal, bourgeois character. The landscape in itself, as an unquestionable reality, as drama, always represented the construction of an exterior, civic gaze, the viewpoint projected by a social and ideological construct. The roots of the heroic pioneers of mountain climbing (from Edmund Hillary to Prince Luigi Amedeo of Savoy, Duke of the Abruzzi) only go to prove that even mountains are the site of class issues, where the failure of a bourgeois revolution, and the birth instead of industrial capitalism, remind us that mountain climbing was not, is not, by any means an escape from the unsupportable conditions of western industrial and post-industrial society but an extension of the drive to conquer.

First Romanticism, and later the emancipatory discourse of Modernism, outlined a view of the earth as a natural reserve at the service of man’s desire. Furthermore, it is at great heights where mankind has deposited his most fantasising hopes and dreams, there where the frontier between reason and intellect, intuition and logic expand the consciousness of the limit. When we ascend mountains, they remain unaltered, but the person who comes down afterwards is another person. The characteristic asceticism of mountaineering is, in this regard, a genuinely modern feature and the source of the feeling that the aesthetic can only be fully realised and incarnated there where there is something more than the merely aesthetic. It is no coincidence that the archetype of the perfect modernist included a devotion for asceticism and purism, the follower of new doctrines of the body, like vegetarianism, and above all else, a love for mountains.

But, do myths not come from nature? Myth and nature play a role in a romantic tradition not altogether destabilised by the spirit of the Enlightenment, and although modern secularisation would put the balance of this couple at risk, Modernism has not stopped creating its own infinite myths. The aspiration to totality would be one of these myths; the plenitude of man with nature. The secularisation of the mountain, in alpine terms, would equate to a materialist position or perspective; one would rise to the peaks to discover that up there, is nothing there. That there is no secret. Nevertheless, what they do discover is the void of existence or the capacity of the consciousness to launch one and a thousand questions without answers.
It is equally true that geographic places like valleys and mountains are enclaves apt for the birth (and later development) of ideologies of a romantic-nationalist bent. In the monumentality of the mountain the perception of nature under the optic of idealism takes on absolutist tinges, conforming an idea of nature cut across by cultural gazes.

It is also a feature of mountaineering cinema and literature, as narrative genres in their own right, that great mountaineers are also great narrators or storytellers (Edmund Hillary and Doug Scott).
Now we have this exhibition, full of audiovisual works on walking, on the road, on mountain peaks, reinforcing the old idea that since the beginning of the 20th century the medium that best expresses the mountain is film. Arnold Fanck’s filmography was a hymn to mountains, and also to national socialism; The Holy Mountain (1926) and the thriller Avalanche (Stürme über dem Mont-Blanc) (1930) both starring the young actress Leni Riefenstahl, before her metamorphosis as the talented director of Triumph of the Will (1934) and Olympia (1936), are magnificent examples. Fanck’s films combine the imaginary of German expressionist film with romantic exaltation (think Caspar David Friedrich), representing nature as the sublimation of the cult to individuality and the characteristic mood of certain values of national socialism.

The interesting thing about Fanck’s films for Riefenstahl (“pop-Wagnerian vehicles” as Susan Sontag put it) is not the moral mysticism of the tragedy, but the unprotected approach to nature, without any kind of physical fear of the technical challenge of filming in extreme atmospheric and climatologic conditions.
Fanck’s talent is radically forthright and Leni Riefenstahl is its poet and catalyst. As Sontag wrote in her essay Fascinating Fascism, “Mountain climbing in Fanck's films was a visually irresistible metaphor for unlimited aspiration toward the high mystic goal, both beautiful and terrifying, which was later to become concrete in Führer-worship”. (In Under the Sign of Saturn, 1980).
In this case, mountain and totalitarianism go hand in hand, with an equal obsession in Nazi Germany for industrial design and for design at the service of a specialized mountain division.
Herzog and Fanck, Fanck and Herzog, two Germans, two opposing ways of making film that are now necessary to rediscover in the light of the re-actualization of the mountain as raw material for art.


The Storyteller / El narrador

Una reciente conversación con la artista Dora García (de próxima publicación) me ha recordado y confirmado aquel material del que ella se nutre: literalmente, “todas las historias” (por otra parte, una obra suya que lleva ese mismo título). Pensándolo bien, me ha traído a la memoria un pasaje que leí hace años y que quedó grabado en mi memoria como la historia que mejor define el poder redentor de la narración. Aquí abajo reproduzco esa historia, de la pluma de Tom Spanbauer, sin ningún género de dudas, uno de los escritores con mayor talentoy  donde el valor terapeútico de su escritura es comparable al saneamiento de espíritu que su lectura genera. Altamente recomendable.
Si el decline de la narración oral y de la figura del narrador se da en nuestras sociedades, ésta se debe en parte a la saturación de la información en el regimen mediático y publicitario. Esto no es nuevo, pues ya en su ensayo seminal “El narrador” Walter Benjamin escribió: “La escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información. Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables.”
Sin duda la obra de arte que ejemplifica este decline sería el “tableaux vivant” de Jeff Wall, The Storyteller (1986) donde se muestra a un grupo de personas desperdigadas entre un bosque y una autopista y que explica la crisis histórica de las tradiciones orales en Canada (y en nuestras sociedades tardo-capitalistas) erosionadas por la vida moderna. No obstante, la inclusión de la figura de la narradora, en la parte baja de la izquierda, ofrece un instante de optimismo. La imagen sugiere el potencial de las tradiciones históricas sobreviviendo a la amnesia histórica y a los efectos homogeneizadores de los media y del progreso tecnológico.
Con esta evocación a la necesidad de la narración comenzamos una nueva década.

Jeff Wall, The Storyteller (1986)

“En Rusia, dijo Alessandro, había un rabino famoso. Cada vez que veía que el infortunio amenazaba a su gente, este rabino iba a un lugar del bosque a meditar. Luego, encendía un fuego, decía la oración determinada y sucedía el milagro y la gente del rabino se salvaba. Las cosas continuaron y continuaron así hasta que el rabino murió y posteriormente, su discípulo, otro rabino, cada vez que un infortunio amenazaba a su gente, iba al mismo lugar del bosque y decía al Gran Misterio: Lo siento pero no sé cómo se enciende el fuego, pero sigo sabiendo la oración y aquí tienes la oración. Y este rabino decía la oración y sucedía el milagro. Luego aquel rabino murió y su discípulo, otro rabino, cada vez que el infortunio amenazaba a su gente, iba al lugar del bosque y decía: No sé cómo se enciende el fuego y no sé la oración, pero sé el lugar y esto debería ser suficiente. Y sucedía el milagro. Cuando aquel rabino murió, su discípulo, el cuarto rabino, cada vez que un infortunio amenazaba a su gente, se sentaba en su silla en casa con la cabeza en las manos y decía al Gran Misterio: No sé cómo se enciende el fuego, no sé la oración, no sé el lugar del bosque, ni siquiera qué bosque. Lo único que puedo hacer es contártelo y esto debería ser suficiente. Y sucedía el milagro.
Dios hizo al hombre porque le encanta escuchar historias, dijo Alessandro. Es una buena historia, ¿eh?”

Tom Spanbauer, La ciudad de los cazadores tímidos, Poliedro, p. 237-238



Otro minitexto re-publicado ahora. De alrededor del año 2001 y nunca publicado en papel. Se trata de un mini-artículo sobre el escritor visionario y socialista Edward Bellamy, que vivió a finales del siglo XIX en los Estados Unidos. Su novela Looking Backward. From 2000 to 1887 fue un 'best-seller' en la época y una de las novelas utópicas más influyentes jamás escritas. Influencia de los socialistas norteamericanos de comienzos del siglo XX, sobre todo de John Dewey, la novela se convirtió en referencia para los pragmatistas. 
Ver a Bellamy como el equivalente americano del británico William Morris es otra de las posibilidades, a pesar de las grandes diferencias entre ambos, sobre todo en este último, metido de lleno en el movimiento Arts&Crafts. 
Se ha convertido, de manera natural, la utopía en uno de los asuntos de este blog. Asimismo, este mismo impulso utópico salpica algunas de los textos que he venido escribiendo en estos últimos años. No sólo la utopía como tema, sino también como forma. Volviendo a Bellamy, es necesario recordar que el propio Liam Gillick realizó a finales de los 90 una re-edición de la novela original dentro del marco de una exposición (GFZK, Leipzig) con un diseño de portada específico 'gillickiano'. Esta cuestión de la utopía está de actualidad a raíz del libro de Fredric Jameson, 'Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras historias de ciencia ficción' (Akal, Madrid, 2009) donde aparecen tanto Bellamy como Morris. 

En 1887, Sr. Edward Bellamy escribió el libro Looking Backward. From 2000 to 1887. En 1930, el libro fue nominado por un grupo de pensadores americanos (entre ellos el célebre analista John Dewey) como uno de los más influyentes e importantes de los últimos cincuenta años. ¿Cuál fue la visión del futuro de Bellamy? Sin duda, debía de haber una buena razón para que esta gente estuviese influenciada por el libro después de más de cinco décadas.

Looking Backward tuvo un efecto clarividente en la consciencia de la sociedad de la época. La idea central que se extraía de la novela era el hecho de que pensar sobre el futuro cambia el propio futuro y reflexionar sobre el pasado altera la sensación de los hechos que se han producido. Pero, ¿Quién fue Edward Bellamy y cuál fue su obra?
Bellamy fue un pensador y escritor americano de Boston de mediados-finales del siglo XIX. Un visionario que imaginó la utopía de una sociedad basada en un contradictorio equilibrio entre individualismo y comunidad, todo ello bajo una concepción de corte pre-marxista, en el sentido de que Bellamy nunca leyó a Marx. La idea base estaba en la concepción de un futuro utópico donde el individuo sirve a la nación al mismo tiempo que ésta le protege y le proporciona bienestar.
Bellamy fue parte activa de las conversaciones de la época sobre el verdadero significado del progreso, sus problemas y sus oportunidades. Una conciencia de época marcada por los orígenes del capitalismo y del socialismo así como por la emergencia de la división social basada en la clase. Como buen visionario, Bellamy practicaba el libre pensamiento con buenas dosis de opio que aumentaban sus capacidades mentales, cercanas al trance o a un estado entre el insomnio y la vigilia.
Looking Backward fue una de las novelas optimistas de la literatura utópica de finales del siglo XIX. La novela narra la historia de un bostoniano con el nombre de Julian West, que una noche de 1887 se fue a dormir con el ánimo de combatir su insomnio, para despertarse en el Boston del año 2000, y la posterior relación de este personaje con el doctor que se ocupa de él y la hija de éste. Todo ello bajo la mirada de un personaje y héroe romántico desplazado en el espacio y en el tiempo mediante un complejo desfase temporal.
A través de las conversaciones y monólogos de Julian West con sus interlocutores en el año 2000, el Dr. Leete y su hija Edith, diferentes estructuras sociales y económicas son analizadas bajo la perspectiva de casi 130 años de distancia: la educación, el acceso al trabajo y los salarios, el “ir de compras”, la música, la sanidad, el progreso en su conjunto, etc.
La novela predice un futuro utópico de orden Marxista-humanista, o, mirándolo desde el presente, una feliz versión de Alemania del Este antes de 1989.
La sociedad americana de finales del XIX agonizaba bajo los efectos de una aguda crisis basada en los problemas de enfrentarse a un nuevo dilema desconocido hasta entonces: la industrialización, así como la emergencia de una nueva conciencia de clase en la sociedad y el nacimiento de la clase obrera.
Pero Looking Backward es también una novela romántica sobre una compleja historia de amor a través de más de un siglo. Con un uso del lenguaje sencillo y directo, de tono explicativo y didáctico, el libro tuvo un tremendo impacto en la sociedad de la época a pesar de su falta de sofisticación política. En las décadas sucesivas, veintenas de novelas utópicas emergieron rápidamente alabando o condenando la utopía nacionalista de Bellamy.
Ahora, mirando hacia atrás, el interés del libro se encuentra más allá de una simple comparación entre la utopía visionaria de su autor y la realidad del presente, sino en el rastreo por las raíces de nuestra situación embrionaria actual.
Looking Backward es también un libro con efectos en nuestro presente. Según la novela, su héroe Julian West hubiera despertado el 26 de diciembre del año 2000, hace ahora poco más de año y medio, y seguro que aunque nunca hubiera imaginado cosas como la World Wide Web, el fenómeno de la globalización o el 11-S. Pero, conociendo el espíritu inquieto e interrogador del personaje, seguro que hubiera establecido más de un vínculo entre la sociedad del siglo XIX y la incipiente del siglo XXI. La moraleja de toda esta historia está en el hecho de que mirar hacia atrás también puede ser una manera de mirar hacia delante.