7/30/2010

STYLE & COUNCIL





Éste es un álbum. La portada de un disco es un objeto que puede comunicar ideas y conllevar una carga semiótica compleja. Se trata de New Order, Get Ready (2001) y es un álbum no tan electrónico como se esperaba, sino más rock. Las fotos del folleto interior son del fotógrafo alemán Jürgen Teller. Además de la portada que estáis viendo, las demás fotografías del folleto están sacadas en las riberas del río Tamesis, el denominado Thameshead, el lugar utilizado para alguna escena conocida de La Naranja Mecánica de Kubrick, un espacio objeto de especulación y proyección urbanística durante las décadas de los 60 y 70.
A nadie se le escapa que la portada es poderosa: Una nueva Eva. Viste vaqueros gastados con manchas de pintura, (similares a la línea de jeans lanzada por Helmut Lang a finales de los 90), también viste una camiseta gastada, negra, con pequeños agujeros en el cuello.
El estilo de la calle. Informal, casual. La chica tiene acceso a la tecnología. Mira a la cámara y a su vez graba con una cámara digital. La banda roja de abajo, podría ser la señal de “REC”. Pero esto es una carátula de New Order y las portadas de New Order, así como las de Joy Division, son como templos del diseño aplicado. Peter Saville importó a su diseño gráfico ideas del arte, del constructivismo ruso y Bauhaus y otros principios basados en la economía formal. Alcanzó notoriedad con las portadas de Joy Division y, después, New Order. También participó en el legendario club The Hacienda.
El precinto rojo savillesco es como una señal minimalista que liga el presente y el pasado de New Order. Un recorte en el imaginario formal de Saville y a la vez una marca definitoria de lo que una definición de estilo puede ser en moda, diseño y música: la asociación de lenguajes visuales de distinto orden en una conjunción semántica de primer orden. Una nueva imagen.

Complicando un poco más las cosas, veamos esta otra imagen que complejiza una renovada semiótica del uso del diseño gráfico, la fotografía y el arte.
El diseñador belga Raf Simons, en su colección de invierno 2003, recicla algunos de esos diseños gráficos de Peter Saville en parkas, camisetas y estampados de diverso orden. Moda, diseño gráfico y música entremezcladas en un paradigma estético de última generación.
La mercantilización del mito de Joy Division ha acabado por conquistar a las nuevas generaciones nacidas después de la trágica muerte de Ian Curtis. Una mercantilización que va desde los productos derivados alrededor de Joy Division, especialmente el diagrama de Unknown Pleasures, a la reciente polémica generada por Peter Hook conmemorando el treinta aniversario de la muerte de Curtis con una serie de conciertos donde reproduce los temas de Unknown Pleasures. Una decisión no compartida por el resto de los miembros de la banda que no hace sino echar más basura encima de las ya deterioradas relaciones que supusieron la ruptura definitiva en 2007.
Musicalmente hablando Joy Division ha generado sus propios clones en bandas del llamado post-punk revival como Interpol y Editors, banda esta última cuya voz de su cantante se asemeja febrilmente a la de Curtis.

















El origen de estas disputas entre los miembros de New Order parece situarse en cuestiones económicas no resueltas alrededor de la míticas estructuras Factory Records y sobre todo el club The Hacienda. Existen dentro de la música otros ejemplos paralelos de creación de escena a partir de la puesta paralela de estructuras de producción, distribución y auto-gestión por parte de bandas musicales pero dificilmente es posible llegar a las cotas de la escena de Manchester de comienzos de los 80 en cuanto a una industria generada desde el centro del corazón artístico. Más adelante postearé sobre otro mito encubierto de esa misma escena: Vini Reilly alma de The Durutti Column.

Conviene no obstante observar con detalle los primeros trabajos de Saville para Factory Records, especialmente los primeros sencillos así como los pósters, pues incorporan elementos que serán utilizados en la estética de The Hacienda, en 1982. La reconstrucción del club que estas dos imágenes nos ofrecen nos sirven para observar el sofisticado y a la vez maestra utilización estilística del diseño y la arquitectura. Hoy en día cuando se lleva tanto eso de reconvertir espacios industriales y hangares hablándolos en nuevas factorías culturales y para el arte, una mirada a The Hacienda puede servir como ejemplo de cómo sí hacer las cosas. ¿Dónde miran hoy en día los arquitectos y diseñadores?






La reutilización de las bandas amarillas y negras, rojas y negras que aluden al estado provisional de las obras o a la señal “Atención, obras” pintadas en las bases de los pilares y las crucetas de los edificios y hangares industriales supone un guiño al propio pasado industrial de Manchester así como una introducción de una estética dura y pop para la música electrónica y de baile. Colores que contrastan con el blanco inmaculado de la techumbre y resto de estructura colgante del mítico club inglés.























Documento: póster A4 como anuncio de la conferencia "Sobre estilo" ofrecida en la facultad de Bellas Artes de Bilbao, 2004.


7/27/2010

The Great Method, new developments, or how to use books, making them production




This is a kind of meta-advertisement. I recognize it. And it is fine like this. But it is also about books producing other, new, fresh books, or lectures or whatever. In a word: production. Bertolt Brecht's Me-ti, Book of Changes was once the main core of a theoretical and practical artist book about "method". Designed by Swiss designers Julia Born and Laurenz Brunner the book got the prize of “Le plus beaux livres suisses de l’année 2007”.
Now, our book entitled "The Great Method" from Casco Issues X continues producing interpretations and becoming a source of inspiration beyond the logic of marketable "produits devivées".
On the left there is a poster that announces a presentation of this book selected by Barbara Steiner, director of the Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, in the framework of a series of design book presentations hosted by designer and teacher Oliver Klimpel at the Leipzig Academy of Visual Arts.
The "method" is simple and can be used and recycled. It is a good idea: someone presents a book and during a space-time he/she introduces its formal and content devices to the class room using a video-camera that registers the hands of the speaker manipulating the book back and forward. The images are broadcasted to a screen where the students can follow it at the same time that listen the speaker’s voice.
As Barbara said: the book is about re-reading Brecht-through Jameson-through Benjamin-etc. The educational use of books, in this way, it is a practical way of making theory life. I couldn’t imagine a better way of introducing references into a pedagogical context that bringing books exposing them into the light not only as recipients of
content but also as specific forms in themselves to be deciphered.

I posted earlier about this. 

This other “Great Method” was published last year by the collective Chto Delat? where I published a short article entitled “From Method to Change: Dialectics in Contemporary Art” that followed my essay “Methodologies” published in the volume above. This new “Great Method” can be seen as a continuation of the older. But, what is new, what old. There is a historicity of received ideas as there is an ecology of them. 

As Brecht himself wrote:

The old new
A disciple told Me-ti: “what you teach is not new. The same has been taught by Ka-meh and Mi en-leh and many others.” Me-ti answered: “I teach it because it is old, that is, because it could be forgotten and considered valid only for past times. Are there not many people for whom all this is completely new?
In  Me-ti: Buch der Wendungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1983, p. 111.

You, dear reader, can download a pdf copy of this newspaper somewhere clicking here.
It is also worthy to see the cover of the Russian version of this “Great Method” with its Cyrillic letters. 


Newspaper paper yellows so quickly. It is fine to fix it into a photograph?



7/23/2010

Escultura en la lógica del diseño





Resumen de la presentación en Bayona, 5-6-2010. Homenaje a Néstor Basterretxea

Esta presentación breve apunta hacia la dimensión de Néstor Basterretxea (Bermeo, 1924) como diseñador. Pero en lugar de introducir su trabajo dentro del diseño industrial trata de hallar conexiones con una “lógica del diseño” dentro de su escultura, así como establecer correlaciones con la arquitectura. Paradójicamente, siguiendo el hilo de las vanguardias modernas que une la producción de arte, diseño y arquitectura en una única identidad indisoluble, estas técnicas, lenguajes y métodos prototípicamente modernos refuerzan el mito, cuando en realidad ¿no eran herramientas para su desacralización?
No deseo hablar tanto del Basterretxea diseñador sino apuntar a elementos de diseño dentro de su escultura. La modernidad como proyecto ilustrado supuso una desacralización de los mitos, hasta el momento en el que la propia modernidad deviene un mito moderno.
Diseño y arquitectura son herramientas básicamente modernas. Se puede establecer una mirada a Basterretxea desde el punto de vista de esta iluminación. La luz (del diseño y la arquitectura y todo su diseño industrial de la década de 1960) que precede a la oscuridad que envuelve la posterior Serie Cosmogónica Vasca (década de 1970)

Veamos cómo funciona el diseño en su escultura. Este es un fotomontaje realizado por Basterretxea del proyecto de colaboración conjunta con Oteiza para la sede de Sabin Etxea en Bilbao (sede del PNV). Encargo pedido a finales de los 70 y obviamente no construido. Se trata de una colaboración en toda regla donde la forma del edificio está sacada de una “caja metafísica” de Oteiza. Basterretxea realiza un modelo en madera de la arquitectura y una serie de fotomontajes siguiendo la línea de su quehacer arquitectónico (desde donde la cualidad de utopía puede ser debatida). Tenemos aquí una escultura convertida en una arquitectura. 

La siguiente imagen muestra una “volumetría”, una arquitectura como un volumen de un proyecto para una biblioteca (igualmente no construido). Nótese que existe una continua re-escritura y re-contextualización de su propia obra que el propio Néstor realiza una y otra vez, reciclando imágenes, collages y dibujos e introduciéndolos en otros contextos y obras.


Lo interesante de estas “volumetrías” está en su dimensión escultórica: por ejemplo, el artista puede coger una maqueta, girarla o darle la vuelta, apoyarla sobre un costado y el edificio deviene escultura. Y así sucesivamente. Ya en la Serie Cosmogónica Vasca la escultura Argizaiola tiene una forma arquitectónica y existen dibujos donde se incide en su carácter de edificio potencial (La argizaiola horizontal, como casa, 1973-1999).








Igualmente existen arquitecturas donde las obras más radicales y abstractas de Basterretxea aparecen a modo de fachadas como en la siguiente imagen (Proyecto para medianera, 2000, abajo) donde el artista recicla una obra en hierro pintado a medio camino entre la pintura y la escultura de comienzos de 1960. Se da en Basterretxea una tensión entre la bidimensionalidad de su escultura y que, como a él le gusta repetir, surge del dibujo, y por lo tanto es plano, con esta organicidad de las volumetrías arquitectónicas y escultóricas. En esa tensión dialéctica gira gran parte de su complejidad formal.  







Esta imagen es reveladora del modo en el que escultura y arquitectura están realizadas bajo el mismo modo de producción, o son inseparables. Es decir, el aparente misticismo de la creación artística se integra definitivamente en el método proyectivo del diseño y la arquitectura. Tenemos, por lo tanto, esculturas diseñadas y arquitecturas a modo de esculturas (una ambivalencia que complejiza la dialéctica de racionalizar lo irracional, en la Serie Cosmogónica por ejemplo, o que directamente las combina, es decir, mezcla de lo irracional y lo racional en el mismo plano). Mi acercamiento a Basterretxea está por lo tanto, alejada del transcendentalismo y esencialismo característico que se le atribuye, y aún partiendo desde un punto de vista inmanente, aboga por el análisis de sus elementos contradictorios y pulsiones antagónicas desde la dialéctica. Como decía, esta escultura que reproduzco aquí bien podría ser una arquitectura dentro de su sistema lingüístico.

FORMALISMO Y PRODUCTIVISMO
En una visión formalista del arte éste sigue la funcionalidad del diseño y la arquitectura.
Por ejemplo en el productivismo soviético, la interdisciplinaridad de todas las artes y el arte al servicio de lo social entrelanzan la producción en una correlación entre todas las artes: arte, arquitectura, diseño, cine y demás. Es aquí donde hay que situar a Basterretxea y su curiosidad por todos los medios y por la aplicación de una mirada singular a todas esas disciplinas artísticas.
El edificio de Muebles Inchausti en el barrio de Añorga en San Sebastián representa otro caso singular. Se trata de una volumetría-ciega, es decir, una fachada desconectada de cualquier función estructural. La forma del edificio viene determinada por la fachada en forma de pliegue y abanico plisado. Se trata de una forma maciza realizada en cemento pero con una apariencia de ligereza. ¿Se trata de una caja-volumen-escultura o un edificio-arquitectura? Sin duda, ambas. (Nótese que este edicifio y la escultura-mástil adyacente no han sido reproducidas nunca en ningún catálogo de Basterretxea, síntoma de que no se han considerado como “obra”).
Otro aspecto relevante tiene que ver con la propia forma. Las estructuras con forma de pliegue (folding) supusieron una de las innovaciones formales de los años 50 y 60, especialmente en el levantamiento de las "megaestructuras" (Reyner Banham) y el auge del brutalismo y post-brutalismo y que, por otra parte, fueron de gran importancia para el arquitecto y colaborador de Oteiza, Francisco Saénz de Oiza entre otros arquitectos españoles. 




Basterretxea, como gran camaleónico, siempre atento a las innovaciones técnicas, se inspira bien en esta forma de la arquitectura internacional post-Buckminster Fuller, típica de los 50, 60 y 70. Sin embargo, la modernidad radical de este edificio se mezcla con la fuerza vernácula del arte popular vasco: por ejemplo en los cortes que la estructura tiene en la parte superior e inferior y que, unidas a la secuencia plisada, nos recuerda el modo artesanal de la talla de las “kutxas” (cajas), con sus motivos geométricos insertados en la madera. (Ver Arte Popular Vasco, L.P. Peña Santiago, Txertoa). Ésta es por lo tanto una escultura-arquitectura como una “kutxa” hipermoderna.
Otro ejemplo de escultura “funcional” reproduce el altar de una iglesia en la localidad de Lasarte (Alava). Una escultura-volumetria-y mueble al mismo tiempo. Queda claro que las formas que hacen de Basterretxea único e inimitable, en su capacidad de haber creado un lenguaje e idioma propio aplicado a la totalidad de su creación, están aquí bien representadas; una capacidad para el lenguaje de la abstracción que bien podría hacernos pensar en un extraño idioma aplicado a la vida cotidiana en todas sus dimensiones, como si una cultura del mundo exterior se hubiera asentado en nuestro planeta y hubiera impuesto sus propios rasgos estilísticos.

La siguiente imagen es también crucial. Se trata de un eje constructor, es decir, un patrón que sirve como guía o matriz para la construcción. La bidimensionalidad de la forma genera volumen. Por ejemplo, colocadas varias de esas guías en paralelo y trazando unas líneas paralelas entre sus puntos obtenemos una volumetría, una arquitectura. Hay varios ejemplos de edificios proyectados por Basterretxea sobre la base de este eje constructor. El artista opera como si fuera un ingeniero, pero sobre todo artista. La dimensión del diseño está presente en esta forma una vez más. La planicie le confiere un carácter de escultura. 
No son demasiado conocidas los humilladeros de Basterretxea, basados en la tradición religiosa de construir pequeñas capillas donde los caminantes se detenían para la oración antes de seguir su camino. Los humilladeros del artista son igualmente ejemplos magníficos de la adecuación de escultura, arquitectura y obra en el espacio público. Al igual que la mayoría de sus arquitecturas, estos humilladeros no están realizados pero no son utópicos, pues pueden ser fácilmente construidos. 


Comparemos las dos siguientes imágenes, por un lado la conocida escultura Monumento-homenaje a los pescadores y navegantes, muertos en la mar, en Pasajes, quizás una de sus esculturas más emblemáticas y representativas, que refleja el dinamismo del movimiento como si de una bandera se tratase.
Por otro lado, la otra bandera con su correspondiente mástil situada al lado del edificio de Muebles Inchausti que acabamos de ver. La idea y la forma son practicamente similares, la principal diferencia radica en que la primera posee un relieve trabajado, como si fuera una escritura inscrita en el propio cuerpo, mientras que la segunda (abajo) más modesta, utiliza la superficie para fines publicitarios o anunciar la marca de la empresa.
¿Podríamos entrar en terrenos farragogos argumentado por qué la primera es escultura y la segunda no?
Al contrario, en lugar de establecer esas diferencias semánticas (y un tanto reaccionarias) movámonos hacia un mismo plano de análisis donde la totalidad de la obra de Basterretxea se sitúe en niveles de igualdad; donde las obras más emblemáticas y poderosas se colocan al lado de un simple bosquejo “menor” para un futuro proyecto, donde obras de arte y objetos funcionales comparten la misma dimensión; son lo mismo, y lo que es todavía mejor, significan exactamente lo mismo. Rechacemos por lo tanto la categoría de “obras maestras” y dirijamos nuestra atención a los aspectos materialistas de su inmenso quehacer. 

Para acabar una imagen conocida: Eiztaria de la Serie Cosmogónica Vasca, la más malevichiana de sus esculturas. Es sabido que existen diferentes copias de la misma escultura además de la original en madera. Lo mismo ocurre con el resto de la serie, que ha sido reproducida en bronce y existen versiones en diferentes materiales y tamaños realizadas a lo largo de 30 años.
¿Cambia en algo la dialéctica de la copia y el original aplicada a estas esculturas?
Es sabido que lo que define al diseño, ontológicamente, es su condición de reproductibilidad, es decir, su condición de ser reproducido en serie, industrialmente: esto es el diseño. Me gusta ver la serie cosmogónica fuera de la lógica de su unicidad, con su aura de misterio y oscuridad, sino más bien bajo los potentes focos de un gran sistema de iluminación, es decir, bajo la luz de las herramientas del diseño, pero además, me gusta verlas literalmente como si fueran diseños o arquetipos. Basterretxea alude a la condición lingüística de dar forma/imagen a una tradición oral en la mitología vasca. Pero además, el propio Basterretxea ha creado un alfabeto, como si se tratase de la invención de una tipografía específica y muy singular. Las esculturas tienen este componente de ser tipografía, y por lo tanto diseño. Su reproductibilidad en tanto formas e imágenes es uno de los mayores legados que Basterretxea nos deja para la posteridad.























Postdata: DISEÑO Y ESCULTURA
Hemos aplaudido el papel del artista como autoridad moral sin casi reparar en el diseñador. Dentro de la vanguardia vasca, Oteiza no diseñó mobiliario ni apenas objetos cotidianos, demasiado absorbido por la teoría (o por el diseño de “muebles espirituales”) como para hacerlo. Ese rol recayó en Néstor Basterretxea, auténtico empresario y diseñador industrial: mesas, despachos, sillas, canapés, lámparas, chimeneas, muebles-bar y hasta un ajedrez. Sin embargo, y aunque el modo de hacer de su escultura participa de una más que clara lógica de diseño, éste no ha alcanzado el reconocimiento de su pintura o su escultura. En el precedente de vanguardia por excelencia, sucedió algo similar, como en el caso de Malevich y Rodchenko. Es propio de una sociedad que aspira a que el arte juegue un papel determinante en la emancipación que requiera tanto de los Malevich y los Oteiza como de los Rodchenko y los Basterretxea.




7/19/2010

Nostalgia del futuro o, hacia una ecología de la forma



En 1972, la exposición Italy: The New Domestic Landscape tuvo lugar en el MoMA de New York. Fue una de las mayores exposiciones jamás realizadas sobre diseño y arquitectura utópica y daba cuenta de los estudios y desarrollos en el diseño italiano hacia nuevos modos de vida, típico de la proyección visionaria del periodo.
Un futuro sin líneas rectas ni geometrías duras pero sí retículas (como la “supersurface” de Superstudio), a base de elipses, superficies blandas y esquinas redondeadas, color blanco y ergonomía aplicada al cuerpo humano. Organizada y comisariada por Emilio Ambasz, responsable de la sección de diseño del MoMA, la exposición se convirtió en un hito mundial que todavía hoy sigue siendo objeto de recuerdo y revisión. La relevancia del departamento de diseño y arquitectura del MoMA a lo largo del siglo XX es fundamental para un entendimiento organico de las artes durante el modernismo y el posmodernismo. Desde la exposición seminal Modern Architecture: International Exhibition comisariada por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en 1932 que canonizó el término de “Estilo Internacional” a las numerosas muestras organizadas al amparo de Arthur Drexler, a la sazón director del departamento desde 1956 hasta 1985. En 1932, Philip Johnson creó el departamento de arquitectura, que tuvo sucesivos nombres en las décadas sucesivas, introduciendo el diseño. De hecho, el propio arquitecto autor de la Glass House lo dirigió hasta que Drexler cogió el relevo. La colaboración entre Ambasz y Drexler debe verse como una de las cumbres de la interpretación de la arquitectura y el diseño en paralelo con las ideas e ideologías más avanzadas de cada periodo en cuestión en un continuo reto por empujar los límites del museo y las formas de presentación y display.




Italy: The New Domestic Landscape es una de estas exposiciones “joya” donde las teorías del anti-diseño se entrecruzan con las de la creciente preocupación por la ecología y el entorno (environment). Este environmental turn ya había tenido un convulso precedente en la International Design Conference de Aspen en 1970, auspiciada por George Nelson y Eliot Noyes.
Para Ambasz, “the Italians have a high level of critical consciousness as to what design activity means in terms of the design profession and in terms of society. Nowhere else is this discourse so explicit, is it so well articulated, and is the situation so articulated”.
Algunas de estas historias están contadas por Felicity D. Scott en su fantástico libro Architecture or Techno Utopia: Politics after Modernism (MIT Press, 2007) y forman parte del “body of work” del artista Martin Beck, quien en 2008 realizó la exposición Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes… proyecto que me ha permitido mantener una serie de conversaciones y entrevistas con él alrededor de algunas de todas estas ideas.

  Gruppo 9999, Images for New Domestic Landscape, 1972

Una descripción posible: La sala de estar de su apartamento posee dos sillas acolchadas de cuero negro estilo años 50, una mesa baja imitación madera, tatami japonés, plexiglas reciclado, cortinas de láminas verticales y grandes esferas luminosas a modo de lámparas. La estrella de este “living room” es su sofá tri-cilíndrico tapizado en blanco crudo que podría recordar al diseño de Joe Colombo. La paleta de color va del marrón al blanco, con especial detenimiento en la gama beige y la consiguiente invención de nuevos color-concepto: café francés, coca-cola, cappuccino. No pueden faltar referencias a Kubrick, 2001: Una Odisea del Espacio y sobre todo a la saga de El Planeta de los simios. Son muchos los objetos curiosos que podemos encontrar en las estanterías: simio montando a caballo, vasos y bandejas años 50, libros de decoración antiguos y balas de cañón.


Posdata: Mientras todo esto se desarrolla en facetas de interés aplicados a diversos objetos de estudio; entre la museificación y los grandes equipamientos culturales, y donde algunos proyectos de megaestructuras, típicos de los 50 y los 60, ocupando una posición intermedia entre el edificio y la ciudad, tamaño, constituían una nueva forma de monumento, y esa monumentalidad en la arquitectura ha tenido sus corolarios vernáculos (ver el proyecto de la Alhóndiga de Oteiza, Saénz de Oiza y Fullaondo), descubro ahora y, literalmente rescato un póster original de Italy: The New Domestic Landscape como parte del “no-archivo” de Néstor Basterretxea (póster que por otra parte es prácticamente imposible de conseguir y del que no hay una sola reproducción en internet).
Junto con una fotografía del artista posando delante del Guernica en el MoMA, en 1972, el póster de Italy: The New Domestic Landscape sirve en retrospectiva como una pista a la hora de reconstruir el universo formal de Basterretxea aplicado al diseño industrial y la arquitectura.





























































Poster, Italy: The New Domestic Landscape, MoMa, New York, 1972

7/06/2010

Pop Político: Animal Collective revisitado

Hace meses que deseo hablar de Animal Collective sin encontrar el momento adecuado para ello. Se ha enfriado ya la recepción de su celebrado Merriweather Post Pavilion, considerado el mejor disco de 2009 por la prensa especializada. Los pro- y contra- AC se cuentan por legiones. Lo cierto es que AC no dejan indiferente a nadie. Mi propio encuentro con AC pasó, en un espacio de tiempo no muy grande, de la incomprensión al asombro. Sólo una vez de “entender” su música que uno la considere como un producto pop, desde el punto de vista de una música lo suficientemente degustable, o que entra “fácil”. Es esfuerzo por AC se ve doblemente recompensado con el paso de las escuchas. Merriweather Post-Pavilion puede, incluso, saborearse de manera más pop que sus trabajos anteriores (Strawbery Jam), sin tener que hablar de comercialidad. In the Flowers es un tema enfermizo, vírico, cuya afectación acaba produciendo un efecto positivo, terapeútico y psicológico: “A dancer who was high in a field from a moment/Caught my breath on my way home/Couldn’t stop that spinning force/ I fell into you/Everything drowns you to giggle/You are up with the flower and I care”. A este tema impresionante hay que sumar un video-clip que debería pasarse obligatoriamente en las escuelas de Bellas Artes: como William Burroughs visto a través de las lentes de Agnès Varda. La poesía que emana de esta producción musical, textual y visual sólo puede resumirse en un ejercicio de interiorización cuya performatividad produce más y más subjetividad. Aún siendo sólo música, AC no puede escucharse como simple música. A lo que más se parece AC es a una experiencia estética (sea ésta artística o performativa). Su efecto es el shock emocional, cortocircuitando la cadena de transmisión que va del cerebro al corazón y de éste para arriba. No sería descabellado considerar AC un proyecto artístico “integral”.
Con My Girls viene uno de los temazos de los últimos 10 años (leer las emocionantes letras debajo). Prestar atención a las letras significa descubrir un grupo que habla de la familia, de los terrores infantiles y la necesidad de protección reivindicando una posición concreta de clase, combativa, anti-consumista y enraizada en valores de amistad, inmovilización (que no es no mismo que individualismo), respeto y solidaridad. ¿A cuánta gente ha salvado el descubrimiento de AC?
Also Frightened contiene unos coros marca de la casa que resultan adictivos y la entrada de Summertime Clothes contiene todas las texturas posibles: es el sonido de la jungla, el bosque y el avance con trompetas hacia el castillo encantado. El resto de los temas tienen su intringulis. Animal Collective van camino de agrandar su leyenda, despacio pero sin pausa.




My Girls
There isn't much that I feel I need
A solid soul and the blood I bleed
But with a little girl, and by my spouse,
I only want a proper house
I don't care for fancy things
Or to take part in the freshest wave,
But to provide for mine who ask
I will, with heart, on my father's grave
On my father's grave
(On your father's grave)
I don't mean to seem like I
Care about material things,
Like a social status,
I just want
Four walls and adobe slats
For my girls