9/18/2014

Penúltimas cosas


Penúltimas cosas. Este podría ser un buen título para un libro. Quizás para una película. No las últimas cosas, esas de ayer, esas que están todavía en el candelero, o en el “candelabro”, como bien dijera aquella aspirante a modelo o actriz, sino aquellas otras ya olvidadas. Es el título, también, de un ensayo largo y profundo sobre un artista (M. P.) que espera, como lo hacen por otra parte las obras cinematográficas de este artista, a que el polvo se deposite muy lentamente a la espera de que llegue su tiempo. El tiempo es largo. Los textos son también largos. La espera también lo es. Hay también un libro por llegar pero que no llega. “Lo que tiene que venir ya ha llegado” es un título utópico, sin duda, pero ¿es acaso un título para una exposición?

Mientras tanto, ¿cuáles son nuestras penúltimas cosas? Explicar el propio sentido de penúltimo exige cierta gestualidad gráfica: esas no, las siguientes, etc. Temporalmente lo penúltimo no es lo de ayer, sino lo de antesdeayer. En términos culturales equivale a esa categoría meditabunda tan evocadora: el pasado reciente o recent past.

Últimamente (que no penúltimamente), en este blog toda entrada o post parece un texto editorial, lo cual es síntoma de cansancio y agotamiento, de pérdida de energía incluso. La consideración de este espacio para la producción y no para la reproducción conlleva sus ataduras. ¿En qué categoría temporal entran los blogs abandonados o que no se actualizan nunca? ¿Y cuál es el espacio que ocupan? ¿Qué agujero negro consiguen rellenar?

El actual aceleracionismo va camino de convertirse en una estética más que en una filosofía del movimiento y el cambio. En su ritmo vertiginoso, una teoría de lo penúltimo no sabemos a qué correspondería. Sólo con evocar la expresión “penúltimas cosas” parecería que éstas quieren emerger de su estado oculto y olvidado. Reflotar en la superficie. 


9/14/2014

Pop culture y negación




 Modo de empleo (lectura): Escúchese el tema de arriba combinado con una lectura del artículo abajo linkado. 



9/06/2014

EDITORIAL: Atención


La atención es uno de los modos perceptivos actuales mayormente sometidos a la deriva de la nueva subjetividad. La dificultad para prestar atención es un síntoma de la conquista en algún otro lugar, imperceptible. Ya sea en el aula de la clase o en situaciones que requieren concentración, la atención no es sustituida por la distracción sino por la falta de atención, que es distinto. La distracción, por su parte, ya fue glosado por los modernos incluyendo a Walter Benjamin. Pero el problema de la atención es ahora otro; el de la mirada perdida sin focalización y el oído absorto en un murmullo interior sordo. La concentración ha sido atacada por todos sus flancos y hace tiempo que ha hecho aguas. No es que Internet nos distraiga, que también, sino que cada vez más nos incapacita para la atención. Ernst Bloch, muchísimo antes de la existencia de las redes sociales, ya advertía de este gusto por la interrupción: “Es desagradable verse interrumpido. Y, sin embargo, de modo extrañamente fácil nos dejamos interrumpir por lo inesperado”. (…)

Y a continuación detallaba la necesidad de sentir la irrupción de algo nuevo, siquiera un rumor, en el ritmo cíclico del consumo diario. Hablando del periódico escribió: “En el nivel más ínfimo seduce ya la murmuración, las noticias de una disputa ajena. Pero también el periódico vive, en gran parte, de la necesidad de algo desacostumbrado, y la última novedad constituye su aliciente. Nada es, por eso, más indiferente, más inmerecidamente indiferente, que un periódico de uno o varios días atrás. El periódico del día es sobrevalorado; el atrasado, infravalorado, porque carece ya del aguijón de la sorpresa”.[1]
Con el declive del periódico y su sustitución por el constante flujo de rumores y inputs de las redes sociales, ya no tenemos necesidad de esperar al periódico del día siguiente. Todo se deglute y se abandona a la mayor inmediatez. La atención flotante es ahora nebulosa y sin proyección.


[1] Ernst Bloch, El principio esperanza, Editorial Trotta, Madrid, 2007, p. 68.


8/31/2014

POP POLÍTICO: Sobre la dimensión utópica del pop, Family



La música pop establece una temporalidad particular pues es progresiva y regresiva al mismo tiempo. Progresiva en el sentido de que no se detiene y avanza desde un punto hasta otro situado en un lugar que todavía no es; regresiva en el sentido de que mira hacia atrás sin descanso. Las grandes composiciones pop se mantienen colgadas en este equilibro, esta suspensión de la temporalidad. Están tanto en el progreso como en el regreso, y eso las hace parecer tremendamente marcadas por su tiempo al mismo tiempo que les rodea cierta sensación de eternidad o intemporalidad. Me refiero, obviamente, a cierta clase de pop que aspira a componer canciones redondas, pulidas gemas de pop perfecto (por no decir perfeccionista). Es el caso de, por ejemplo, Family, cuyo primer y único álbum Un soplo en el corazón (Elefant, 1993) es un caso único en la historia del pop español. Family parece haber marcado el devenir de la música indie-pop española desde la irrupción de ese álbum, unido a la mitología que rodea su esquiva historia. Pero escuchar este álbum ahora supone certificar un rasgo que solo algunas contadas excepciones son capaces de incorporar; conciencia anticipadora.

La conciencia anticipadora es un rasgo de una voluntad, una dimensión utópica que Family encarna como ningún otro grupo lo ha hecho y que hace que 1993 y 1994 parezca un bienio dorado para el futuro del pop español. Desde la distancia de dos décadas, Family se parece a aquellos artistas con bola de cristal adelantados a su tiempo. Una contradicción productiva desgaja la nostalgia por un tiempo mejor pasado. Hay melancolía en sus letras y sonido, lamentos de añoranza de aquel verano ya pasado. Esta nostalgia y melancolía en el contenido y la forma (momentos de New Order soterrados) es abiertamente regresiva, mientras que la aspiración a lo universal, la trascendencia de la canción pop perfecta es un síntoma de progreso, es un rasgo de lo progresivo y de la anticipación utópica.

Todo en Family es sueño, pero esa clase de sueños diurnos que caracterizan la voluntad utópica, proyectiva y regeneradora. Ha pasado ya a la historia el final de la crítica del disco en Rock de Lux, donde se afirmaba que “Un soplo en el corazón es un disco para reír y llorar el resto de tu vida”. Lo dicho: la eternidad.

El sueño, la capacidad para volar la imaginación despierto es consustancial al pop, y la categoría de Dream pop como un género musical así lo certifica. En el Dream pop el afecto se convierte en una forma de emoción, una catarsis donde hay una delgada línea entre el llanto y la risa, la disforia y la euforia. Family es, en cierta manera, un adelanto a cualquier forma de Dream pop en boga ahora mismo.

¿Pero acaso no es un rasgo de la modernidad estética esa misma clase de temporalidad expandida que viniendo del pasado apunta hacia un futuro anhelado por venir? La potencialidad de lo que “todavía-no-es” permanece intacta, agazapado a la espera de reanimarla. “Viaje a los sueños polares” es, en este sentido, el tema que inspira la cartografía de toda una generación y la banda sonora de una época de la que el programa radiofónico del mismo nombre es ya un hito. “Viaje a los sueños polares” era un programa de radio de música indie pop como una brecha por la que imaginar mundos posibles y visiones alternativas.

El mensaje de Family es profundamente moderno en sus referencias estéticas, como un collage manufacturado por las vanguardias artísticas: nadadoras, aviadores, planetas, viajes y geografías por explorar, naves espaciales, trenes y aventuras en pop. Un rasgo melódico en este pop utópico y futurista es la melodía aérea que se encuentra en algunas canciones como “La noche inventada”, “Como un aviador”, “El bello verano”, “Nadadora” y la muy sentimental “Carlos baila”. (Depeche Mode hizo de esta melodía aérea una marca en sus grandes discos de los ochenta). Cualquier buena muestra de Dream pop toma nota del potencial evocador y fantaseador de esta melodía aérea.

La utopía de Un soplo en el corazón es como una cápsula de novum colocada pacientemente a la espera de que pase una década, luego dos… así hasta un futuro que nos es tan lejano que ya no podemos ni siquiera imaginarlo. El perfeccionismo de Javier Aramburu, algo palpable en sus diseños de discos y ahora también en sus pinturas enseña una personalidad de temporalidades largas y extendidas donde el tiempo es materia de trabajo. La modernidad tenía esa misma doblez, pues mientras que escudriñaba el porvenir aspiraba a la permanencia y duración propia de las obras clásicas y no la contingencia y lo fungible. Joy Division y los primeros New Order son un claro ejemplo de esta modernidad acentuada por el neoclasicismo de Peter Saville.

Hay una nostalgia por Family compartida por fans y que, como le ocurre a Joy Division, se renueva por generaciones aunque obviamente a menor escala. “Family, ¡Volved ya!” era un lema que partiendo de manera local de la ciudad de Family, San Sebastián, se extendió a otras latitudes e individuos aislados que entre todos podrían formar una comunidad, una familia unida por Family.


8/26/2014

EDITORIAL: Alienación


La vieja idea de Marx de que el arte supone una vía de escape al trabajo alienado o que, para ser más precisos, el trabajo del arte es “trabajo no alienado” ha de ser examinado a la luz de más recientes mutaciones del capitalismo. Algunos estudios recientes han situado a la figura del artista como una metáfora, sino un modelo, para ese mismo capitalismo que tiene en la creatividad y “lo creativo” su principio. El artista es el productor automotivado por excelencia en el que la “libre voluntad” y el compromiso consigo mismo se lleva hasta el extremo máximo, algo de lo que el capital se sirve. El modelo del neoliberalismo primitivo puede tener en el ejecutivo de Wall Street su estereotipo más obvio y redundante. El cine o los libros de Tom Wolfe y Bret Easton Ellis han inmortalizado de sobra este instante que incluso todavía hoy sirve de material (ahí está El lobo de Wall Street de Scorsesse).

Pero esto es solo el pasado arcaico de una evolución en el modo de conquista de la subjetividad actual. El deseo hace tiempo que sustituyó al dinero, y en la actual fase del capitalismo el sometimiento es voluntario y al mismo tiempo inconsciente. Somos todos esclavos del capital sin saberlo del todo. ¿Es el modelo de artista que fabrica con sus manos o está implicado en procesos manuales, artesanales y de intercambio más cómplice con el sistema que aquel otro que basa su “labor” en la potencia y conectibilidad de su MAC portátil?

Aunque haya quien siga queriendo ver como probada la primera opción, lo cierto es que un diagnóstico efectivo del actual orden nos coloca en la necesidad de una crítica de los llamados “social media”. Estos nos realizan a todos como artistas de performance, y como artistas trabajamos produciendo contenido para las compañías capitalistas que recolectan el producto del trabajo de nuestra auto-construcción y auto-expresión. Más que en el concepto de la creatividad, es en el continuo rediseño del Yo y el infinito flujo y bombeo de información donde el artista alcanza un estatus apropiable para el capital.

El estado afectivo al que conduce esto se sitúa entre la euforia y disforia permanente, entre la necesidad de estímulo constante y la inmediata insatisfacción y vacío. La alianza deseo-capitalismo-Internet ha renovado el concepto de Marx del fetichismo de la mercancía. Las consecuencias son conocidas por todos; ansiedad, insomnio o alteraciones del sueño, falta de autoestima, depresión, etc. Incluso ser consciente de que esto sucede de este modo no es obstáculo para padecer los propios síntomas. En cualquier ámbito del trabajo inmaterial, y el arte (entendido en toda su extensión), forma cada vez más de ello, la autonomía no existe y la servidumbre pasional es ubicua. 

En alguna otra ocasión he posteado esta frase de Liam Gillick que me parece más que acertada para definir el estado del trabajador-inmaterial-artista en la actual coyuntura económica.

La acusación es que los artistas son en el mejor de los casos los últimos trabajadores del conocimiento independientes, y en el peor, apenas son capaces de destacarse en el ardiente deseo de trabajar en todo momento, personas neuróticas que implementan una serie de prácticas que coinciden muy claramente con los requisitos del capitalismo neo-liberal, rapiñador y continuamente mutante de cada tiempo. Los artistas son personas que se comportan, se comunican e innovan de la misma manera que aquellos que pasan sus días tratando de aprovechar cada momento e intercambio de la vida cotidiana. No ofrecen ninguna alternativa.[1]

Sin embargo, en lugar de verlo todo negro, conviene retomar el diagnóstico de Marx al comienzo como recordatorio de que la esclavitud y la libertad están a menudo alojadas en el interior de la misma cápsula y parece indistinguibles y que está en nosotros el estimularla y liberarla.





[1] Liam Gillick, “Why work?”, Artspace, Aukland/New Zeland. También presentado con el título de “The Good of Work”, e-flux journal, nº 5, 2010, http://www.e-flux.com/journal/the-good-of-work/ Traducción propia.


8/19/2014

CRÍTICA: "Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures", Mark Fisher, (Zer0 Books, 2014)



El esperado libro de Mark Fisher enseña el camino de lo que una crítica contemporánea, ágil y lúcida, cargada de afecto, experiencial y penetrante, puede hoy en día realizar. Como bien expresa el statement de su editorial, Zer0 Books: un nuevo tipo de discurso florece en regiones más allá de las franjas comerciales de los llamados mass media y en los burocráticos y neuróticos despachos de la academia, un discurso intelectual no necesariamente académico, popular sin ser populista. Un estilo, una voz y una temática sobresalen en la escritura que Fisher practicó durante años en su blog, conocido con el alias k-punk. He dicho “crítica” en vez de “teoría”, porque la primera mantiene el potencial de su propia renovación todavía intacta siempre y cuando se aplique con la libertad y la densidad de esta recopilación. Si tuviera que afirmar cuál es el género de Ghosts of My Life, sin dudarlo diría que se trata de una clase de necesitada y urgente crítica cultural contemporánea. Mark Fisher actúa, en este sentido, como un hábil sismógrafo de las profundas transformaciones en la cultura, el consumo y la producción desde finales de los 70 hasta nuestros días.

Hay varios motivos de interés aquí: Fisher escribe sobre la temporalidad más que sobre el tiempo; acerca de esa “la lenta cancelación del futuro” en la que nos encontramos y que toma prestada de Franco “Bifo” Berardi. Pero escribiendo sobre la temporalidad, los paisajes que dibuja son perfectamente espaciales. Lo que el lector recrea en su cabeza son esos galerías comerciales a primeras horas un domingo por la tarde con su McDonalds y pasillos muertos, edificios de cemento que olvidaron el componente utópico del brutalismo, una gran ciudad humeante y fría, vacía y oscura, una casa, un hogar, entre neblina. En esos no-lugares hay espacio para la nostalgia y la aflicción. Paisajes post-industriales a lo Ballard, viejas series de televisión y un regusto por la introspección o una trascendencia no trascendente.

El primer ensayo, “The Slow Cancelation of the Future” puede leerse a modo de condensador de todo lo que vendrá después. A una desaceleración en la invención y la creatividad en la cultura popular del siglo XXI le ha seguido una aceleración de los viejos paradigmas de consumo haciendo de la repetición, el pastiche y el déjà vu la norma cultural de un presente alargado y contingente a la vez. Para Fisher, la cultura musical ha sido central en la proyección de futuros que se han perdido. (Por cultura musical se refiere no sólo a la música sino también a la moda, el diseño o cover art y el discurso). Su diagnóstico, no exento de exorcismo interior, es que el periodo desde comienzos del siglo XXI (en concreto él señala el 2003, año en el que empezó a postear) hasta ahora será reconocido como el peor para la cultura (popular) desde la década de los 50.

Esta obra supone, también, la materialización de ese corpus interpretativo primero aplicado a la música electrónica (a mediados de la década pasada) y después liberado, extendido a todo un espectro cultural, llamado hauntology, un híbrido del término inglés to haunt, haunting, y “ontology” (ontología). Como es sabido, el término alude a Jacques Derrida y al énfasis que éste otorga en su Espectros de Marx a la frase “el tiempo está fuera de juicio” de Hamlet para señalar una temporalidad quebrada de presencias y ausencias que continuamente nos asaltan en la coyuntura social y política de desconfianza hacia el socialismo. En manos de Fisher y una comunidad de bloggers, la “hauntología” es toda una ciencia difusa, más metafórica que otra cosa, y que sirve para señalar las contradicciones de la virtualidad producidas por el paso de lo analógico al mundo digital, incluyendo la virtualidad y la abstracción del capital mismo. No es de extrañar que esta causalidad espectral tenga en el dimensión sónica del “crujido” (o el impacto de la aguja sobre el vinilo) su momento álgido, así como una “niebla” que parece envolver nuestros recuerdos y experiencia cronológica. Él no lo dice, pero no es difícil conectar esta recuperación del sonido perdido del “crujido” en lo sonoro con la también reciente invasión del fetichismo del granulado fílmico y el celuloide en gran parte del cine, el documental y el arte contemporáneo de comienzos de siglo. La virtud de Fisher está no sólo en señalar los lugares donde el eterno retorno del pasado acontece sino en rastrear la “potencialidad” intacta de artefactos culturales y musicales, enfatizando su “dimensión utópica”.

Gran parte de la teoría “hauntológica” se le debe, además de a Derrida, a la excepcional lectura que el autor hace de El Resplandor (1980) de Stanley Kubrick, sobre todo a partir de un álbum de The Caretaker que podría sonar perfectamente en el ballroom del hotel Overlooked en dicho filme. Banda sonora de los años 20 y 30. Ya se sabe, el salón donde un demente Jack Torrance (Jack Nicholson) encuentra al superyó ideal de una época dorada, los 20, o como escribe Jameson, “el último momento en el cual una genuina clase norteamericana ociosa exhibió una existencia agresiva y ostentosa, en la cual una clase dirigente norteamericana proyectó una imagen de sí misma autoconsciente y no culpable, y gozó sin culpa de sus beneficios, abiertamente y armada con sus emblemas de galera y copa de champagne en el escenario social, a plena vista de las otras clases”.[1] Es por los años 20 que el héroe está hechizado y poseído, y lo que ahora mismo nos importa es determinar la abstracción social desde donde voluntaria pero inconscientemente nos sometemos al hechizo.

Musicalmente hablando, The Caretaker y Burial son, para Fisher, ejemplos máximos de la “hauntología” sonora, mientras que la irrupción del Jungle con Goldie (¿hay quien todavía se acuerda de Goldie y de Tricky?), o el análisis de Japan cuya letra de la canción “Ghosts” da el título al libro, ofrecen no poca información sobre la naturaleza del cambio en los paradigmas culturales del pasado reciente. El problema del término “hauntología”, su inapelable seducción, reside en la tentación de aplicarlo a todo lo que nos parezca encantado, hechizado y fantasmagórico, no importa de qué estemos hablando. Cualquier película gótica nos parecería entonces “hauntológica”. Tentación en la que Fisher no cae en ningún momento. Más bien, su acierto consiste en subjetivizar al nivel de las referencias mediante una lista de autores que enlistados simulan una aparente falta de cohesión entre ellos: los mencionados Burial y The Caretaker, bien, pero también John Le Carré, Jimmy Saville, Christopher Nolan, Joy Division, Darkstar… ¡incluso Kanye West! Pasando por otros muchos nombres más sonados en el contexto anglosajón o no necesariamente conocidos. Se encuentra aquí uno de los rasgos de este libro, su interés y su limitación, es decir, el contorno de una geografía la cual se circunscribe a un britishness sin apenas exterioridad. Esto no es impedimento para que los connoisseurs aprecien, pues gran parte de los lectores del autor de Capitalism Realism: Is There No Alternative? (Zer0 Books, 2019), están entrenados en escudriñar a través de la exclusividad de las referencias en blogs de lo más especializados. En cualquier caso, el alcance del autor sobre los males que aquejan a la cultura británica desde el ascenso del Thatcherismo (y que el ensayo sobre la controvertida figura de Jimmy Saville expone sin tapujos) es contundente.

Desde el punto de vista teórico, Mark Fisher es más jamesoniano que derridiano, de quien dice le resulta un autor frustrante. De Fredric Jameson recoge el capitalismo tardío como horizonte cultural que todo lo invade, una naturalidad para hilvanar referencias heterogéneas que van de lo alto a lo bajo y viceversa, así como un espíritu periodizador, dialéctico. Esta metodología de pensamiento se esboza en el conjunto de este libro y temáticamente no puede sino trazar un arco con el estudio del posmodernismo y sus formas saturadas de nostalgia que todo lo invaden así como cierto anhelo de esperanza y futuridad. Pero además, Fisher opera con el sonido y lo popular como Georg Lukács lo hacía con la novela realista del XIX, es decir, revelando desde la minuciosidad del análisis y la interpretación los difíciles sentimientos irrepresentables del sistema capitalista. Esto lo hace a partir del sonido de la resaca post-rave o la retirada de una forma de disfrute colectiva basada en el baile a una actitud reflexiva e íntima, por ejemplo en Darkstar o en la evolución del synth-pop futurista en John Foxx, etc.

Para Fisher, el estado actual de la subjetividad, el origen de la (su) depresión es el neoliberalismo mismo. Hablando de Joy Division escribe: “Joy Division connected not just because of what they were, but shen they were. Mrs Thatcher just arrived, the long grey winter of Reaganomics on the way, the Cold War still feeding our unconscious with a lifetime’s worth of retina nightmares”, para a continuación indagar con sobrecogimiento en el suicidio de Ian Curtis y afirmar que su asunto, el de Joy Division, era la depresión y no la tristeza o la frustración. “Depression, whose difference from mere sadness consists in its claim to have uncovered The (final, unvarnished) Truth about life and desire”.[2]

O, por ejemplo, hablando de Inception de Christopher Nolan:

The ostensibly upbeat ending and all the distracting boy-toy action cannot dispel the non-specific but pervasive pathos that hangs over the film. It’s a sadness that arises from the impasses of a culture in which business has closed down any posibility of an outside – situation that Inception exemplifies, rather than comments on. You yearn for foreigh places, but everywhere you go looks like local colour for the film set of a commercial; you want to be lost in Escheresques mazes, but you end up in an interminable car chase”.[3]

Lo reseñable en esta recopilación de escritos es que lo que se piensa también se siente, y el lector es testigo de este sentimiento, algo nada sencillo en la escritura crítica y teórica.


Postdata: para una crítica comparada el lector puede leer esta otra de Brian Dillon publicada en el número de verano de la revista ArtReview



[1] Fredric Jameson, “Historicismo en El resplandor”, en Signaturas de lo visible, Prometeo libros, Buenos Aires, 2012, p. 165.
[2] Mark Fisher, Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zer0 Books, 2014. 56/57
[3] Op. cit, p. 220.


8/09/2014

Complejidad en el cine narrativo: Sobre “El Topo” e “Inception (Origen)”


Inception de Christopher Nolan, cortocircuitos de espacio-tiempo


El reciente visionado de El Topo (2011) dirigida por Tomas Alfredson, me recuerda mi preferencia por las pelis de espías. Quizás el espectador británico de una generación mayor pueda recordar la saga de la BBC de finales de los setenta basada en la novela de John le Carré Tinker Taylor Soldier Spy de la que El Topo es su versión cinematográfica. No tengo el placer de haber visto la serie y por lo tanto no puedo, como hace Mark Fisher en Ghosts of My Life, comparar el Smiley interpretado por Alec Guinness con el más reciente de Gary Oldman. Da lo mismo. Lo que llama mi atención es la complejidad narrativa y la temporalidad en forma de rompecabezas con sentido. Como todo buen texto, la película también exige una demanda: “véame usted dos veces”. Es reseñable la actual educación del espectador en la complejidad temporal de no pocas producciones cinematográficas y televisivas. La actual moda de las series ha llevado esta dificultad a otro nivel superior y, de paso, ha colonizado cualquier tiempo disponible a lo largo de una jornada como el tiempo para su visionado. Con la oferta inagotable de Internet, cualquier hora es buena para ver una serie incluso robándole tiempo al sueño. 24/7. A la fragmentación de las series en capítulos y temporadas le corresponde también el modo fragmentado de su visionado. El cine, por su parte, tiene más que ver con un estado de percepción situado entre la atención y la recepción distraída.

El Topo es, por otra parte, un ejemplo de complejidad narrativa asentada en una trama intrincada salida de una exitosa novela de espías. La novedad no solo está en el argumento, la forma y la estética sino en el uso del tiempo. Una estructura como la de esta película haría palidecer a la generación de nuestros padres aunque el legado que nuestros hijos heredarán, después de toda la virtualidad de los videojuegos y la asimilación cibernética como algo natural o dado, nos dejará en un futuro en la perplejidad. El entrenamiento en la complejidad es algo que generación a generación hemos asumido de manera que hoy en día un Hitchcock nos parece completamente homologable desde cualquier punto de vista. La novela, el cine y la televisión del futuro será la que empuje las capas temporales a niveles inimaginables de refinamiento.

Sabemos que el trabajo de mucha gente a la vez en tareas complicadas es más eficaz que el trabajo de una sola persona. Parte del actual crowdworking o trabajo colectivo reside en la orientación de tareas difíciles hacia su hibridación: unir hilos, mezclar, sobrecapar, multiplicar, etc. El propio blogging continuo tiene que ver con una acumulación lineal ue a la larga dificulta su propio abarcamiento comprensible. Películas como El Topo introducen la forma y el contenido en una misma unidad de manera que el propio contenido parece reproducir el modo en el que la película fue realizada. El argumento es como sigue. Tenemos al personaje de Control en la dirección del M16 o “Circus” o Centro de Inteligencia Británico a comienzos de 1970, en plena Guerra Fría, quien después del fracaso de la operación en Budapest en la que el agente Jim Prideaux es tiroteado y capturado por los rusos se ve obligado a jubilarse junto a su mano derecha George Smiley. Percy Alleline se convierte en el nuevo director del “Circus” con Bill Haydon como segundo y Roy Bland y Toby Esterhase como aliados. Un soplo hace que se le saque a Smiley de su retiro, una vez que Control ha muerto, para desentrañar el motivo por el que Jim Prideaux fue enviado a una misión al otro lado del Telón de Acero: averiguar el nombre de un “Topo”, un traidor, en la cúpula del “Circus”. Cinco sospechosos: Alleline, Haydon, Bland, Esterhase o el propio Smiley… 

Para averiguarlo, Smiley elige al agente Peter Guillam como mano derecha mientras que una operación en Estambul con el agente Ricky Tarr ofrece importante información sobre el “gran Otro” ausente: Karla, o lo que es lo mismo, el máximo dirigente de la KGB. La cúpula del “Circus” ha iniciado una operación secreta con el nombre de “Brujería” que ofrece valiosa información proveniente de la inteligencia soviética. Control y Smiley desconfían de la información producida por “Brujería”, la cual es intercambiada con los Estados Unidos por inteligencia americana. Mientras esto ocurre, tenemos acceso a la vida íntima de Smiley y su personalidad sexualmente reprimida. Smiley es un anti-Bond. Sabemos de su complicada vida conyugal durante décadas con Ann, su mujer, quien como Karla no aparece nunca físicamente en el filme sino siempre sugerida o de espaldas. Al mismo tiempo la película rezuma la pasión y la tensión que los implicados sienten, desde los peligros de sus trabajos a la atracción sexual; Ricky Tarr y la mujer de un peligroso agente soviético, Boris; la relación homosexual entre Prideaux y Haydon, entre los y las empleadas del “Circus”, etc.

Mi escena preferida (creo que no solo es la mía) y que da cuenta del uso de la elipsis y la sutileza narrativa de todo el filme, en donde se sugiere y se enseña más que se dice y explicita, es aquella de la fiesta de navidad en el “Circus” en la que mientras Smiley busca a su mujer entre la gente un Papa Noel con la careta de Lenin sube al escenario y manda entonar el himno soviético para júbilo de todos los presentes mientras Smiley descubre a Ann de espaldas al otro lado del cristal con otro hombre.



La apropiación burlesca pero solemne del himno soviético es un momento especialmente interesante, como si apropiarse del canto del enemigo fuera un ejercicio colectivo de reafirmación y expulsión de toda la ansiedad y paranoia que rodea a la ya de por sí tensionada situación de espionaje mundial.

Regresando a la complejidad, ésta per se no resulta suficiente ni interesante. Un ejemplo de esto es en este sentido Inception (Origen) de Christopher Nolan (este mismo director considerado como el mayor innovador de la recepción del tiempo en cierto cine de gran presupuesto). Estoy seguro que un segundo visionado arreglaría esta desconfianza ante Inception. En cualquier caso, estamos ante un filme que no solo ha asimilado la complejidad del crowdworking y la escritura colectiva sino también la retórica de los videojuegos y simuladores de ordenador más a la moda en el espacio cibernético. El ritmo pausado, calmado como una partida de ajedrez y desprovisto de cualquier acción de El Topo contrasta con los fuegos de artificio y explosivos de la película de Nolan. Más Bondiana. La complejidad en Nolan tiene un punto de partida genial desde el punto de vista del guión: cómo implantar una idea en el cerebro de alguien sin que éste se de cuenta y cómo utilizar el sueño como momento donde realizar la inception.

Existe todo un horizonte interpretativo “de calidad” en Nolan que pasa por la propia significación de los sueños o el momento del sueño como otra realidad que se incorpora a “nuestra” realidad. Pero los juegos de espejos, los laberintos de Escher son tan literales que uno acaba dejando de querer seguir sus retorcidos pasillos. Un sueño dentro de un sueño dentro de un sueño… Los juegos entre la realidad y la ficción son de sobra conocidos y El club de la lucha de David Fincher ya tuvo su reconocimiento por ello. La próxima película de ciencia ficción de Nolan, a estrenar en otoño, Interstellar, profundiza no ya en el mundo del sueño y la realidad sino en el de la física y la ciencia a alto nivel a través de la teoría del “agujero de gusano” o del atajo en el espacio-tiempo. Lo que el cine de Nolan parece ofrecer es una reflexión temática (desde Memento) sobre el tiempo a ser interpretado en simultaneidad con el actual “fin de la temporalidad” (sobre el cual he hablado en post recientes).

Hay un elemento formal a ambos filmes. En los dos un elemento móvil sirve de metáfora que comunica diferentes niveles de realidad. En Inception tenemos el ascensor que conecta mundos y realidades distintos, como una máquina del tiempo pero en versión lacaniana. En El Topo, el equivalente es ese pequeño elevador o montacargas donde los archivos secretos del M16 británico, el “Circus”, van pasando de planta a planta del edificio como metáfora del archivismo y la traición a partir de esos mismos documentos. En cualquier caso, El Topo e Inception son dos casos de cine narrativo donde la complejidad argumental y el rebuscamiento temporal funcionan uno al servicio del otro.