El guardián del tiempo - The Timekeeper

Pierre Huyghe, The Timekeeper, 1998

He aquí un texto del 2004 (aunque las ideas pueden ser del 2003) no publicado nunca y ahora recuperado para Crítica y metacomentario. El texto refleja ciertas ideas sobre la noción del tiempo en el arte contemporáneo a la vez que no deja de ser un mero apunte o fragmento aislado de una etapa un tanto idealista e influenciada por prácticas narrativo-temporales con tendencia hacía la inmaterialidad y las consideraciones de ambiente: Parreno, Huyghe, González Foerster. Con este post podría en lo sucesivo re-publicar otros textos escritos que nunca vieron la luz. Actualmente, cuando la escritura en el arte responde a una demanda, y donde prácticamente la totalidad de la práctica artística está formateada por este requisito previo "on demand" sea en el comisariado y en el ejercicio de la crítica, no está de más pensar que escribir es una herramienta de subjetividad aplicable en cualquier momento y circunstancia. 
¿Acaso no es esa una de las funciones de este blog? Por otra parte, la obra The Timekeeper ha permanecido en mi memoria de manera duradera, integrándola para el catálogo de la exposición "Arqueologías del futuro" a modo de apunte visual alrededor de conceptos, ya mucho más elaborados, acerca de la historia (y su filosificación), la periodización y demás. Próximo post, quizás, acerca de Ironía y Contingencia. 

El guardián del tiempo

¿Cómo piensa el arte contemporáneo la cuestión del tiempo histórico? ¿Cómo

piensa la Historia del Arte como disciplina regulada el paso del tiempo en la obra

de arte? Estas dos preguntas se retroalimentan mutuamente participando de un

grado de abstracción inasible, sin regulación aparente.

Todas las artes, desde la literatura a la música pasando por el cine, en algún

momento de su desarrollo, han reflexionado sobre cuestiones de tiempo y

espacio. El arte, el de antes y el de ahora, no es ajeno a este debate.

Desde una concepción clásica, el tiempo funcionaría como un indicador de la

validez, legitimidad y valor simbólico del arte. La confrontación de la obra del

pasado con el presente evidenciaría la contingencia de su ser o por el contrario

sacaría a relucir los niveles de sentido que -como un palimpsesto- se han ido

depositando en el devenir del tiempo. Sin embargo, la obra que se realiza en el 
ahora lleva incrustada el germen -la semilla del tiempo- de su recepción última 
y posterior. Como un satélite lanzado al espacio exterior, el futuro le pertenece.

Uno de los trabajos más interesantes en esta materia sería The Timekeeper el artista 
francés Pierre Huyghe. Invitado a participar en una exposición colectiva en la Secession 
de Viena en 1998 (con motivo de su centenario), Huyghe planteó una sutil excavación 
arqueológica en una de las paredes del espacio expositivo. La excavación consistía en ir
desgastando o lijando un pequeño trozo de pared haciendo visibles las capas de pintura

acumuladas exposición tras exposición a lo largo de su historia. Capa tras capa,

los bordes del corte horizontal se asemejaban a los anillos concéntricos de

un tronco seccionado que nos deja ver su edad. El artista llegaba hasta la

piedra original utilizada en el levantamiento de la institución vienesa.

Como contexto, la historia de la Secession es sinónima de la evolución del arte

moderno durante el siglo XX. Levantada a finales del siglo XIX, se trata de la más

antigua institución dedicada al arte de su tiempo que a lo largo de más de un siglo

ha recorrido todas las vanguardias de experimentación del momento;

Del Art Nouveau al Expresionismo, de Joseph Beuys a los más jóvenes

artistas actuales. Todo un símbolo de modernidad.

La Secession no es un museo propiamente, sino una institución organizada

alrededor de una sala blanca. El primer “cubo blanco” de la historia y

la forma de presentación museística por excelencia. En su interior acumula la que es 
su obra más representativa, una pintura mural de un secesionista grandilocuente 
de excepción: Gustav Klimt.

Con su cúpula recubierta de doradas hojas de laurel, la Secession es todo un

símbolo de la libertad de expresión. No en vano, hace unos años (concretamente

en 2000) fue uno de los lugares de resistencia de los intelectuales ante el

avance de la ultraderecha populista austríaca. Der Zeit Ihre Kunst, Der Kunst

Ihre Freiheit (“A cada tiempo su arte, al arte su libertad”) reza en su friso de

entrada, lo que viene a ser toda una leyenda universal.

Históricamente, el cubo blanco —como modelo de una modernidad

autoritariamente universal— habría venido a homogeneizar las condiciones de

percepción de las obras de arte, eliminando con su neutralidad los efectos de

desgaste al factor tiempo. El gabinete burgués o el salón decimonónico serían los

contramodelos a esta recepción pura y libre. La blancura del espacio moderno

vendría a paliar los efectos del agujero negro sobre el que se precipitan las obras

una vez pasada la época de su inscripción inicial. En este caso, el espacio

trabajaría al servicio del tiempo y lo contrario, equivaldría poco menos que a

una corrupción. En otro ejemplo del pasado reciente, el mismo Huyghe fundó a

principios de los años 90 una iniciativa denominada Association de Temps

Liberées que, como su nombre indica, intentaba liberar al tiempo de sus

aparentes constreñimientos; liberar por ejemplo el tiempo de trabajo y el

tiempo de ocio para reorganizarlos en una nueva configuración productiva.

Durante esa década, se produjo un movimiento entre los artistas que consistía en

un mayor deseo de ocupar fragmentos de tiempo en vez de espacios, más propio

de los modelos de protesta de los 60 y 70. Esto se tradujo en un mayor interés

en géneros como el film y la cultura audiovisual, medios caracterizados por un

mayor cuestionamiento del tiempo.

Y el ciclo se cierra. “¿Qué nos dice el reloj acerca del tiempo?” se preguntaba

Martin Heidegger. Por otra lado, Jacques Derrida siempre llega demasiado tarde

cuando se trata de hablar del tiempo. Escribe en Márgenes de la Filosofía: “D’une

certaine manière, il est toujours trop tard pour poser la question du temps”.

Lo único que sabemos es que el pasado continuo no es sino una prolongación de

nosotros mientras miramos al futuro desde un presente que no nos pertenece.

En el interior de nuestra conciencia histórica, el guardián del tiempo permanece

agazapado, esperando su momento para descontar: segundo a segundo. Y así

hasta el final.

(2004) 

Untitled

El formato blog como espacio de experimentación. Aunque por regla general me he auto-impuesto la regla de nunca publicar en este blog textos que tienen su vida propia en otras publicaciones, una vez han pasado por ese juez implacable que es la imprenta, lo cierto es que la consideración del medio como campo de pruebas debería ser considerado. El vértigo que produce lo ya publicado en el autor es a veces comparable con el falso reconocimiento de la la identidad confrontada en un espejo. ¿Soy este yo?
Sin embargo, pensaba anoche que si se invirtiese la lógica el vértigo podría podría no estar presente. Me explico, ¿por qué no utilizar el medio como test de futuros textos posibles a ser publicados en otros medios, incluyendo, claro está, la letra impresa? La publicación con intención prospectiva reemplazaría entonces a la simple republicación. Es un tanto idealista el suponer que una posible interacción con el lector podría modificar los resultados venideros. Pero la mera interrogación no elimina la posibilidad.
El siguiente texto abajo publicado tiene esta intención de exploración prospectiva. Obviaré el contexto y el marco en el que se publicará, y sin ningún impedimento contractual o de contexto, me permito lanzarlo, al mismo tiempo que me doy cuenta que el texto en sí podría ser (en tanto género) muy de este mismo blog, donde el metacomentario sirve como mecanismo para vehicular las asociaciones más insospechadas.

                                                        Jean Rouch, Edgar Morin, Chronique d'un été, 1960

La etnografía nos ha enseñado el significado de las máscaras en las diferentes culturas aborígenes así como que nunca nadie debe reirse de ningún ritual por muy cómico o absurdo que éste pueda parecer. Al hacerlo, nos enfrentamos a la más completa de las otredades. La risa también puede, en determinadas situaciones, convertirse en la fórmula mágica que deshace un entuerto. En un documental sobre Jean Rouch, explicaba éste cuál había sido siempre su método de supervivencia: faire comme si.[i] Hacer como si fuera ingeniero de puentes, revolucionario en el 68 o hacer como si estuviera rodando una película. Este “como si” se convirtió en la regla de oro para toda una vida y también a la hora de hacer películas.

Las reglas de la representación en la interpretación, el teatro y el cine son atravesadas por esta técnica etnográfica al servicio del arte. No obstante, el precepto tiene su intríngulis, pues hacer como si no es óbice para, en última instancia, producir. Más bien al contrario. En este sentido, hay un claro matiz en el juego de la confabulación, entre la simulación y la disimulación, pues si en la primera la acción se produce en positivo, en lo forzado del gesto, representación o artificio, en la segunda, la gestualidad (siempre elusiva) se da por ocultación o negatividad.

De modo paralelo, el arte es también un dominio desde donde poder enunciar recurriendo a todas las trampas imaginables, pues estas trampas (más bien trucos) están asentadas dentro de distintos modos de hacer y corrientes estéticas. Debe quedar claro, eso sí, que cualquiera que sea la verosimilitud del truco, éste debe pedir siempre un acuse de recibo a esa instancia mediadora que es la técnica. El lenguaje de la abstracción ha actuado tradicionalmente como parapeto de las manifestaciones inconscientes del sujeto de deseo: allí donde mostrarse (tímido) y exhibirse (descarado) intercambian sus roles sutilmente.

No deja de resultar enigmático que los primeros encuentros entre civilizaciones estén rodeados por estas variaciones de la representación teatral. Los rituales de mascaradas consiguen conjurar el miedo a la alteridad del otro haciendo como si se fuese ese otro, que no “haciéndose el otro”. Rouch de nuevo. Existen algunas teorías etimológicas que situarían el origen de la noción de persona (personhood) precisamente en esa misma condición de la mascarada. Más allá de la formación de la identidad del yo, esta persona continúa designando a la persona artificial, la máscara trágica o cómica, un extraño para el ego. Cuando el historiador Aby Warburg exploró a finales del siglo XIX los pueblos de las tribus indias observó con detalle el baile de las Kachinas en la tribu Hopi. Siendo las Kachinas muñecos con poderes atribuidos, la ceremonia teatralizada simboliza la consagración del culto cosmogónico.[ii] Certificar si las Kachina se han revelado como importantes para el estudio de la historiografía es otro asunto. Lo que sí parece cierto es que la interpretación de la máscara devino en una de las principales obsesiones artístico-antropológicas de la primera parte del siglo pasado, incluyendo su fascinación dentro de la vanguardia artística. Detrás de todos los mitos (¿también modernos?) existe siempre un cierto antropomorfismo, y al final de todas esas figuras míticas se encuentra el mismo denominador: el sujeto.

---

[i] Mosso, Mosso (Jean Rouch como si…) (1998), Jean-André Fieschi, DVD Intermedio, serie “Cine de nuestro tiempo”, Barcelona, 2008

[ii] Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, Zone Books, Nueva York, 2004

Reseña "Arqueologias del futuro" de Fredric Jameson

Fredric Jameson vuelve a ser noticia a raíz de la reciente publicación en la edición castellana de su libro sobre la utopía y la ciencia-ficción. La traducción de esta gran obra ha debido de llevar mucho esfuerzo. Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia-ficción (AKAL, 2009). Con motivo de esta publicación pongo aquí el enlace a la reseña del libro en inglés que ya escribí en 2005, y publiqué como primer post de este blog, con motivo además de la presentación que el propio Jameson realizó en la La Central del Reina Sofia en Madrid. Allí tuve la oportunidad de realizarle una pequeña pregunta en privado acerca de la última novela de J. G. Ballard Milenio Negro (Minotauro) que él reconoció no haber leído para a continuación comentar la contribución del autor británico al género. La publicación por AKAL de esta opus magnum contribuye (sólo en parte) a restablecer al lector en lengua castellana a un autor cuya relevancia ha quedado en parte oscurecida por su análisis sobre el posmodernismo. Su amplia obra ha estado traducida de manera alterna quedándose en el tintero obras de la relevancia de Marxism and Form, su colección de ensayos The Ideologies of Theory, Late Marxism: Adorno and the persistance of the dialectics, Brecht and Method por mencionar sólo unos cuantos libros (mención aparte de la ya olvidadísima traducción castellana de The Political Unconscious como Documentos de cultura, documentos de barbarie, Visor). La publicación hace un par de años de otra gran recopilación de ensayos bajo el título The Modernist Papers supone además que Jameson está más en forma que nunca, en vísperas de la publicación de otro "monstruo" llamado Valences of the dialectics. 

No podría resistir a publicar algo con motivo de esta traducción, considerando la utopía como uno de los ejes temáticos ocultos que muchas veces acaban por aparecer en mis escritos y que ya ha tenido un tratamiento en este mismo blog, en lo que puede ser la vislumbración de una línea temática a considerar dentro de Crítica y metacomentario. 

Jameson está además de actualidad pues acaba de publicarse el ensayo de su colega y amigo Terry Eagleton, Jameson and Form en New Left Review. Un ensayo necesario para entender la prioridad del concepto de "forma" en la escritura y en el pensamiento de Jameson, y donde Eagleton acomete un análisis de una seriedad comparada a esa otro gran obra jamesoniana escrita por otro camarada, me refiero a Los orígenes de la posmodernidad (Anagrama, 1998) de Perry Anderson, un libro de una claridad y de una lucidez tal a la hora de explicar el paradigma posmoderno que leyéndolo uno siente la reconciliación definitiva con la teoría como un género narrativo de pleno derecho. Perry Anderson escribió que Jameson es, ante todo, simplemente: "un gran escritor". Un modernista para quién el estilo (como rasgo típicamente moderno) no es sino la reencarnación del cuerpo transfigurado del escritor en nuevo contenido

Un energético escritor que además no olvida su compromiso con los movimientos emancipatorios, sean del signo que sean, de cualquier lugar de la tierra. 

Fred con un ejemplar del periódico ruso sobre arte, teoría y política Chotdelat / What is to be done?

Mi insistencia a lo largo de estos años en la cabeza tricéfala de Jameson, Eagleton y Anderson (así como mi reconocimiento a autores como Susan Buck-Morss o Martin Jay) sólo puede estar justificada en que ellos son los continuadores históricos del denominado Marxismo Occidental y como tales, los responsables de la prolongación de un modo de pensamiento que subsume la evolución de los procesos económicos, políticos, sociales y culturales a un análisis donde nunca se pierde de vista la noción de totalidad, sin renunciar a la forma como quintaesencia de la producción del contenido, a la vez que sus respectivas obras, así como la totalidad de las tres, se convierten en un sismógrafo inigualable a la hora de estudiar el paradigma moderno y su paso a las teorías de lo posmoderno. 

El legado de Benjamin, Lukàcs, Brecht, Adorno, Horkheimer, Bloch, Marcuse y Sartre está en buenas manos. La Teoría Crítica no es cosa del pasado, sino que revive en las nuevas formas de escritura en directo contacto con lo visual y el mundo de la imagen. 


Aquí un fragmento del texto de Eagleton, Jameson and Form, New Left Review, 59, sep/oct 2009:


Embodiments


"As such, style itself becomes political utopia. In the older, collective register of rhetoric, the body is already a signifier: phisical sensation, Jameson argues, 'is secretly transparent, and always means something else'. (....)
Modernism then emerges from the ruins of this semiotic system, as perception ceases to signify according to certain shared conventions, and the body becomes accordingly opaque. The birth of 'style' is thus also the emergence of the privatized body, and both in different ways reifications. One might the complete this narrative by proposing that writing, at least of the poetic, Jamesonian variety, is both sign and body together, and can thus figure as a transcendence of what Jameson sees as modernism's various false solutions to their divorce".


Esta definición dinámica de Forma, en el sentido de Jameson ha sido una mis principales guías teóricas a la hora de analizar la obra de artistas tan dispares como Liam Gillick (Elusive Social Forms, MIT Press, 2009) , Asier Mendizabal (Masa e ideología de la forma, MACBA, 2008), Tilo Schulz (The Social Formalist, Secession, 2008) incluso Pello Irazu (Sentido y sensibilidad, Koldo Mitxelena, 2009) y que tienen en mi ensayo La forma como hecho social (2008) una de sus bases teóricas. De manera más concreta, previamente este año el título que deseaba dar al ensayo sobre Gillick para el libro Meaning Liam Gillick era Elusiveness and Form, en un claro guiño a Marxism and Form, aunque la editora Monika Szewczyk encontra el sustantivo "Elusiveness" extraño en inglés, por lo que al final nos decidimos por Elusive Social Forms (un guiño a otro jamesoniano Las Poéticas de las Formas Sociales). El reciente Jameson and Form de Terry Eagleton confirma mi intuición previa. 
Los siguientes dos pasajes de Terry Eagleton en el artículo de New Left Review son decisivos en una práctica normativa de repolitización de la estética en una coyuntura donde a menudo el historicismo cae en la trampa de la estetización de lo político.


Historicism's Limits

“Jameson’s way around such phenomena is two-fold: it is formalize on the one hand and historize on the other. These two operations can then ideally be brought in what Jameson, following the linguistician Lous Hjelmslev, calls the ‘content of the form’. If form itself can be revealed as secreting historical or ideological content –and to show how this comes about is perhaps Jameson’s greates achivement- then a passage can be opened from form or structure to history or politics which does not have to travel through ‘content’ understood in its moral, empirical or psycological sense”. Eagleton, p. 134

 Eloquent absences

“This attention to the ‘content of the form’, as I have suggested already, is probably Jameson’s signal contribution to criticism. The title of the book which first brought him to general attention, Marxism and Form, seems deliberately provocative and programmatic in this respect –a calculated semi-oxymoron, along the lines of, say, Logical Positivism and Angst, in the context of Marxist criticism scarcely accustomed to treating artistic form with any great sensitibity. The notion of the content of the form is yet another way in which he can bring together meaning and materiality, as (for example) in the essay on three modern painters, in which he treats Cézanne’s use of ochre as a kind of ideology in its own right.

Form –the sensuous organization of the work, the play of its signifiers or splay of its brush-strokes-has an abstract or conceptual lining known as historical content; and the two are as indissociable as sense and sensibility in Jameson’s own literary style." Eagleton, p. 137 

Arqueologías del futuro está además en la base de la exposición que comisarié en septiembre del 2007, y cuyo título tomé prestado (de la edición inglesa). Ahora que AKAL ha publicado el título en castellano, hay por ahí dos libros muy distintos con el mismo título circulando en paralelo. La relación entre ambos queda desplazada por el tiempo y el inevitable salto entre el arte contemporáneo y la teoría crítica. Nunca he confesado la gran cantidad de textos que he publicado y que tenían títulos prestados provenientes de películas y de otros libros en una estrategia de desplazamiento de significado, de traslado de un lado a otro, en el que me siento cómodo. 

Catálogo de la exposición Arqueologías del futuro, rekalde, Bilbao. Edición de Peio Aguirre y diseño de Gorka Eizagirre.

¿Es DORIAN pop político?

Album e imagen promocional de "La ciudad subterránea" de Dorian, (PIAS, 2009)

La reciente publicación del album La ciudad subterránea (Pias) del grupo barcelonés Dorian supone una nueva vuelta de tuerca a una pregunta que subyace en algunos de los posts anteriores: ¿Qué es el pop político? Dorian es la última sorpresa de mi discoteca y he de confesar que ha sido todo un placer descubrirlos. Encajan perfectamente en ese imaginario pop desde donde siempre he ubicado mis gustos privados, empezando por aquellos retazos de adolescencia metamorfoseados con la adquisión de una conciencia dentro del arte. DO-RI-AN.

Sólo puedo calificar de “redondo” su último disco, una coctelera de temas ensamblados uno detrás de otro con una factura electro que tanto pueden hacerte levantar a la pista de baile como sumirte en un estado de tristeza comatosa. Dorian son sobre todo POP, antes que ELECTRÓNICA. Canciones de tres minutos con pegadizas melodías y letras tarareables.

Como si algo se moviera en la escena alternativa, Dorian sacan a relucir lo mejor de una tradición muy hispana, muy 80’s y muy 90’s pasados por el turmix de una producción potente, con grandes arreglos. A su vez, se sitúan en una fragil línea, pues sin renunciar a lo indie su música tiene todos los visos de transcender y convertirse en la banda sonora de toda una generación. En este sentido, sin duda una alternativa a Los Planetas.

La aparente ingenuidad de Dorian es sólo fachada. La ciudad subterránea es un disco muy difícil de hacer, pues no reniega a sonar ñoño, combate los prejuicios sobre las letras escritas en castellano y la apuesta se ve reforzada doblemente por esa ración extra de azucar que a veces uno necesita para comenzar el día. Es un síntoma de madurez hacer oídos sordos a los detractores y, sin duda, con este álbum (Marc, Belly, Bart y Jordi) se ganarán una legión de ellos. Poco importa. 

Lo previsible de sus letras se disipa en cuanto las sucesivas escuchas van haciendo que el conjunto coja cuerpo. El disco es ante todo un ejercicio de auto-afirmación.

La diferencia de Dorian con respecto a grupos como Astrud, Hydrogenesse o Chico y Chica está en que no necesitan recurrir a la ironía ni al humor para abanderar una hiper-consciencia pop marcadamente postmoderna. Por eso pueden parecer naifs, porque creer en esas letras que escriben sin ninguna doblez de por medio es síntoma de dejar atrás muchos complejos adquiridos. Lo mismo que reconocer que en el fondo te gustan. Otra diferencia está en que su apuesta es principalmente heterosexual. Las protagonistas son mujeres o son hombres, pero su pop ya no puede aprehenderse a partir de una identificación de género, o deconstrucción de la identidad. Las posibles identificaciones con las letras pertenecen a cada individuo/a independientemente de su orientación. Pero lo que marca a fuego a un grupo como Dorian es su marcado romanticismo. Romanticismo sí, y mezcla de electrónica bailable y depresión crónica.

Otra de las novedades está en su reivindicación en tanto izquierda. “Dice la derecha / Que en este país / Algo está cambiando / Y vamos todos hacia el caos” escribían en El futuro no es de nadie, canción que daba título a su anterior álbum. Una militancia en la izquierda que aparecía, ahora sí, un tanto naïf, con títulos como La arena bajo el asfalto, (¿todavía con esas?) pero que ahora, en este nuevo disco parece haberse colado exclusivamente por el lado personal y subjetivo. Y es que La ciudad subterránea es un disco superintimista, que no baja el pistón en ningún instante. Comienza apabullante con un medio tiempo como “Simulacro de emergencia”. Instantes neworderianos como los comienzos de “Paraisos artificiales” y “Las malas semillas” (como si Hooky se hubiese transfigurado en Bart), momentos sublimes en “La mañana herida” (con unas letras sencillas y directas "De regreso a Barcelona / Buscaste u trabajo para remontar / duraste un año y medio / haciendo muy poco y portándote mal") y todavía quedan temazos como “Verte amanecer” (doble ración de glucosa para remontar un día difícil), la transición de “Las malas semillas” a “Veleros” es sencillamente delicada y de una fina sutileza difícil de igualar. Con este disco consiguen confirmar que canciones-himno como “A ninguna otra parte” no son casualidad.

¿Que ha quién se parecen Dorian? Ni a Family ni a Ladytron. Aunque tengan cosas de ambos grupos. A ellos (en concreto a Marc) le gustaría verse como una mezcla entre Pet Shop Boys y The Clash, en cuanto a simbolizar una conciencia política dentro del pop español. Debería Marc fijarse en que lo que había de político en Joe Strummer era sobre todo fruto de la inconsciencia y la mercadotecnia. ¿Guy Debord? Eso está mucho mejor. Lo cierto es que Dorian serán objeto de odio por aquellos/as que no conciben la música como una gran acumulación de sentimientos.

Hay un movimiento sísmico en la música española. Si la banda de Zarautz Delorean representan el lado electrónico bailable más machacapistas, Dorian encarnan el pop del siglo XXI como compendio de tres décadas de buena música.

 

From method to change: dialectics in contemporary art

Me-ti, Book of changes

I.N.I.T.I.A.L.S. B. B. 

Here is a short visual and textual summary of the article I have written for the Russian based newspaper Chlo Delat (issue 03-27) launched during the 11th International Istanbul Biennial that took the brechtian motto “What keeps manking alive?”. The article continues my further investigation on the nature of the dialectic. In fact the newspaper is entitled simply as Great Method, which mimics the same title of the book I conceived and edited together with Emily Pethick in 2007 (see The Great Method. Casco Issues X, Casco Office for Art, Design and Theory, Utrecht / Revolver Verlag, Frankfurt, 2007). I’m happy to see now a development of that run by others, in a kind of inifitive interpretation of theory and also an application to practice of the dialectics. This “Great Method” owes its being to Bertolt Brecht’s Me-ti Buch der Wendungen, (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1983). In fact, its codeword is that of the “dialectic”. Entitled as “From method to change: dialectics in contemporary art” becomes a further exploration of my previous essay “Methodologies” published in that Casco Issues X and re-published in the catalogue Animal Map of the austrian artist Florian Pumhösl (Neue Kunst Halle St. Gallen / Walther Köning, 2007).

Instead focusing in the question of “method” and “methodologies”, here I draw a web of cross references between different cultural artifacts and characters (moving from Brecht’s influence in some of the Godard and Gorin’s Dziga Vertov Group films as well as offering a trans-historical speculation between some Marxist ideas of the dialectic with Jorge Oteiza’s thought about the dynamics of change and movement) in order to explore the complexity of the subject, namely the dialectics. I also apply this to current situations in contemporary art.    

Excerpts:

“The day Godard and Gorin set out to America to finish Tout va bien (1972), it seems the latter forgot his passport at home, while the former went to a bookstore to buy Bertolt Brecht’s Me-ti when Gorin warned him that they would have an accident. In the Rue de Rennes a bus hit Godard’s motorcycle leaving him and his companion (film editor Christine Aye) seriously injured. Godard spent several years in and out of hospitals. It could be called a “dialectical” accident, or the "logical end of 68", or the last days of the Dziga Vertov Group. This affected the shooting of Tout va bien and months later, when they encountered Jane Fonda again, she had changed her state of mind to the point of “not working with men” and the film ended with no less difficulties. Some other witnesses from the period place the same book, Me-ti, at the root of Godard’s political films since 1968 to 1972”. (…) 

Photograh of Jane Fonda in Vietnam, 1972

“In addition, it is still fruitful to review Letter to Jane: an Investigation About a Still (1972), the film that analyses in detail a fixed photograph of Jane Fonda taken in North Vietnam as the most vivid example of the use of the dialectic, beyond the fact that a debt seemed to have been charged by them after the shooting of Tout va bien. I could be said that Letter to Jane is an “exemplary” film in the way it serves as a model (or example) for the dialectical as well as helps to set up the visual essay as a specific form. In the same way than Me-ti, it might be arguable that Godard and Gorin made it to demonstrate dialectics at work (and it is well know that these two films mentioned above were fully Brechtian in the same way that others were Althusserian, as Luttes in Italie, from 1970), or at least to show up the analytical linguistic strength to be found in the dialectical method (beyond the ability to create dialectical sentences in their own). The deep concentration in the detail allows the gradual construction of an entire system in the search for the cultural, social, political and ideological totality”. (…) 

Jorge Oteiza, Flotación (Escultura Lunar) 1957-1958

“Oteiza’s account does not only come to the conclusion of his own end in contemporary art around 1960, but provides (as a typically dialectical totalization) a full theory for the end of contemporary art itself. Of course, art has continued since then. Here, it makes sense to remember the dialectic as a vision of the world based in infinite growth and notice that this consciousness is to be found precisely in the open-minded historicity of artistic trends in Modernism, which followed one another in quick succession (from Impressionism to Expressionism, Constructivism or Productivism, Bauhaus or De Stilj and so on), creating an operational field for both theoretical and practical experimentation. It seems pretty obvious that such a position seems somewhat outdated for artists of today, risking obsolescence, when the recognition of a postmodern condition seems to be the accepted general rule and where the “art after the end of art” advocated from the last modernists in the 60’s (as Oteiza’s), and later adopted by the postmodernists has not exhausted the production of commodities but increased it. Of course, there are artists in where a receptivity of historical consciousness still exists, but whether or it is mainly a privative matter for making the work, or becomes a metacommentary of a older paradigm (with its neo-, post- and ultra- prefixes, not to mention current revisions of Modernity via the vernacular) rather than a collective, strategic shared mechanism for a larger transformation”. 

EDITORIAL: pre- y post-comisariado

Definitivamente estamos inmersos en una situación complicada para el arte contemporáneo. Las alarmas rojas se encienden a lo largo y ancho del mapa. La crisis económica tampoco ayuda. Estamos además asistiendo a la progresiva asimilación de la figura del comisario como un agente servil para aquellos que manifiestan esa misma pérdida de fe en el potencial social del arte contemporáneo. Hemos pasado de una coyuntura en la que la no existencia de comisariado dentro de las instituciones era la norma habitual, a saber, instituciones surgidas al calor de diputaciones y gobiernos regionales con sus esquemas funcionariales, a una situación como la actual donde se sospecha de cualquier comisariado con criterio al mismo tiempo que por otro lado se busque cierta heterogeneidad comisarial dentro de la institución. El contexto discursivo hace bien poco era pre-comisarial, claramente reaccionario. Mientras que ahora el mismo conservadurismo impera a la vez que se considera al comisariado como una ventolera de aire fresco que de vez en cuando está bien incorporar. Es imposible cambiar nada desde esa posición de debilidad. En esa etapa pre-comisarial los curators lo tenían dificil. Ahora, inmersos en la rentabilidad a corto plazo, el comisariado es poco más que un argumento en manos de políticos y gestores culturales, pues al igual que antes, son estos los que siguen al mando de las instituciones.

Imaginar un marco post-comisarial es poco menos que una quimera. Para ello debería superarse el estado actual de confusión sobre el comisariado (mención aparte para el estado de una crítica de arte anestesiada por el surgimiento de ese mismo comisariado).

La predicción realizada a principios de la década de que la lucha ya no estaba centrada alrededor del conflicto de intereses entre los artistas y la crítica se ha desplazado ahora a una lucha entre el comisariado y la crítica. Esa misma predicción indicaba un crecimiento del comisariado a escala global de manera que éste se convertiría en una entidad auto-consciente, llegando a alcanzar un grado de sentido de comunidad similar al colectivo de artistas, pero donde en lugar de solidaridad sólo habría antagonismo y competencia. Pues bien, ya hemos llegado.

Se hace difícil contemplar un futuro post-curatorial cuando todavía no se han resuelto las contradicciones implícitas de una fase pre-curatorial y de aquella de la normalización del comisariado. Mientras todo esto acontece, la ruleta institucional gira y gira. Sin parar. 

Mundo Disney; Disney World

Una visita a Eurodisney una vez, y para siempre. El espacio es semejante a su cliché fotográfico mientras que la escala es simplemente no-humana, que no es lo mismo que inhumana. Este grado de humanidad es aquí pertinente. La lógica por la cual los dibujos animados adquirían atributos humanos para el recreo y placer de la contemplación es ahora invertida en la progresiva cartoonización de las personas. No sólo unas orejas postizas de Mickey y Mini significan esta tendencia. La absoluta falta de salubridad de la comida que allí se sirve debería ser suficiente para su clausura definitiva. Sin solución de continuidad por encontrar algo minimamente decente que llevarte a la boca. ¡Ah! desde el punto de vista hiperposmoderno la visita da juego. Lástima no contar ya con cronistas de la talla de David Foster Wallace para poder despedazar minuciosamente lo que allí acontence.

El espectáculo está en la gente que lo visita más que en lo que se ofrece. Aunque siempre existe la posibilidad de buscar tu plan de rentabilidad a la inversión realizada, sea con Stitch como maestro de ceremonias o mediante la erupción inesperada del Mickey Dance y sus amigos. El lado parque de atracciones no es comparable con el ritual de devoción que representan Mickey y su troupé. Este culto se da incluso en aquellos que nunca tuvieron a la factoría Disney entre sus fantasías predilectas. Una mezcla de enternecimiento extremo y compasión se apodera de uno. 

Hubo un tiempo en el que los intelectuales estuvieron atraídos por Mickey. Algunos de los pensadores de la Escuela de Frankfurt dieron buena muestra de ello, aunque especialmente Adorno fuera siempre poco entusiasta. Esther Leslie ha escrito un libro fantástico al respecto, Hollywood Flatlands Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002), donde se relata la estrecha relación entre las animaciones del Walt Disney del comienzo y el pensamiento redentor del Walter Benjamin. Una de las tesis de Leslie es que el primer el primer Mickey Mouse y el primer Bambi supusieron todo un avance dentro de la fusión entre el arte de vanguardia y la cultura de masas antes de que los dibujos animados sucumbieran a la forma del naturalismo y el ilusionismo típicos del cine. Mientras que el primer Mickey Mouse ilustraba la armonía buscada por la vanguardia cinematográfica de una correspondencia entre las imágenes y la banda sonora, el ratón animado que vendría después (sobre todo a partir de la creación del primer parque Disneylandia) ya no servía que para los intereses del consumo y el entretenimiento de las masas.

El primer Mickey Mouse

No es de extrañar que Mickey Mouse deviniera en un icono mundial y en un objeto de estudio planetario en esos primeros días. Además, en la década de los 30, Hollywood fue siempre el espejo en el que se miraron tanto la vanguardia soviética (con Eisenstein a la cabeza), como la propagando nazi, con su cineasta estrella Leni Riefenstahl.

Ambos se transladaron a los Estados Unidos con Disney en el punto de mira. Mientras que Riefenstahl viajó a América en 1938 con la intención de vender su film Olimpia (1936) a un distribuidor americano, y uno de los pocos que la recibieron fue Walter Disney, a principios de los años 30, Eisenstein paso sus días en Hollywood charlando con su amigo Walt, animado por su entusiasmo en la técnica y las posibilidades narrativas del medio.

Eisenstein analizó las primeras películas de dibujos animados de Disney –en concreto las de Mickey Mouse–, donde el gesto y la edición estaban sincronizados con la partitura musical. Para su proyecto de Alexander Nevsky, el cineasta trabajó con su compositor Prokofiev de la misma manera, para crear un tipo de espectáculo audiovisual integrado. (Ver el diccionario de Peter Wollen). 
    
Izda: Grigory Aleksandrov, Sergei Eisenstein, Walt Disney y Eduard Tisse, Rusia, 1925. Drch: Eisenstein y Mickey Mouse

En cuanto a Walter Benjamin, reflexionó sobre Mickey Mouse en su célebre ensayo “Experiencia y pobreza” así como en otros muchos textos. “The existance of Mickey Mouse is such a dream for contemporary man” escribió. 

A continuación se reproduce el texto que se encabeza con el título de “Mickey Mouse”:

Mickey Mouse

From a conversation with Gustav Glück and Kurt Weill. –Property relations in Mickey Mouse cartoons: here we see for the first time that it is possible to have one’s own arm, even one’s own body, stolen. The route taken by Mickey Mourse is more like that of a file in an office than it is like that of a marathon runner. In these films, mankind makes preparation to survive civilization.

Mickey Mouse proves than a creature can still survive even when it has thrown off all resemblance to a human being. He disrupts the entire hierarchy of creatures that is supposed to culminate in manking. These films disavow experience more radically than ever before. In such a world, it is not worthwhile to have experiences. Similarity to fairy tales. Not since fairy tales have the most important and most vital events been evoked more unsymbolically and more unatmospherically. There is an immeasurable gulf between them and Maeterlinck or Mary Wigman. All Mickey Mouse films are founded on the motif of leaving home in order to learn what fear is. So the explanation for the huge popularity of these films is not mechanization, their form; nor is it a misunderstanding. It is simply the fact that the public recognizes its own life in them.

Fragment written in 1931; unpublished in Benjamin’s lifetime. Published in Selected Writings, Volume 2, part 2, 1931-1934, The Belknap Press, p. 545