INFO: Taller de "auto-reflexividad" dentro de Mugatxoan

Cuando el cuerpo desaparece

Mugatxoan

Donostia – San Sebastián. Febrero 2012

El objetivo principal de Mugatxoan es el de reforzar las prácticas críticas y experimentales ligadas a la performance y sus derivaciones, así como inscribirlas en un contexto local e internacional. Mugatxoan localiza su práctica en la cognición de los dispositivos y de las relaciones que se producen entre objeto inmaterial y espectador, en los discursos del cuerpo cuyo medio es la inmaterialidad, acogiendo trabajos que aparecen como la transformación de actos y la producción de significado a través de una situación transitoria.

Cuando el cuerpo desaparece, el programa que organizamos entre

el 20 y el 26 de febrero, tiene como ejes de trabajo: auto-reflexividad

y sonido como medio de desmaterialización, así que os

proponemos:

– 20-22 febrero. Taller auto-reflexividad y auto-consciencia

con Peio Aguirre.

– 24-26 febrero. Emisión 0, programa radiado con varios invitados que incluye performances, conferencias, conversaciones e intervenciones.

¿Qué es la auto-reflexión? ¿Qué es la crítica y la auto-crítica? ¿Cómo se puede ser consciente y a la vez auto-consciente? sobre estas cuestiones gira el taller con Peio Aguirre. Abrimos una

convocatoria pública hasta el día 3 de febrero, cuando finaliza el

plazo de inscripción. Además del taller, os convocamos durante el resto de la semana

para asistir a la Emisión 0, un programa radiado que completa las actividades.

Cuando el cuerpo desaparece ¿cómo estar sin estar? Sonido como medio de desmaterialización. Proponemos un programa de radio en directo, por su capacidad de crear contenidos a través

de la práctica y de los procesos de conocimiento compartidos, y sobre todo por su capacidad de crear presente u otro presente. Esta experimentación no tiene que ver con la radio como medio,

sino como lugar donde «descansa», se apoya lo performanciel, buscando así la validez del signo en la traslación y adecuación a este formato. Un programa de formatos variables activado por los invitados: Víctor Iriarte, Manuel Cirauqui, Loreto Martínez Troncoso, Lore Gablier, Sandra Cuesta, Inazio Escudero, Kroot Juurak, Espe López y Txubio Fdz. de Jáuregui.

Presentaremos también la publicación Cuaderno 0, como medio de reflexión para reactivar elementos y fragmentos de procesos de trabajo y practicar el cruce de materias. Dibujo, imagen y texto en escritura multidireccional que nos permiten la inmediatez en el traslado de referencias y relaciones del pensamiento. Señalar lo que nos interesa, activando así, los contenidos que se cruzan en la continuidad del propio proyecto.

Esperamos vuestras solicitudes.

Ion Munduate – Blanca Calvo

Auto-reflexibilidad / auto-consciencia

Peio Aguirre / Donostia – San Sebastián. 20-22 Febrero 2012

 ¿Qué es la auto-reflexión? ¿Qué la crítica y la auto-crítica? ¿Cómo se puede ser consciente y a la vez auto-consciente? La auto-reflexibilidad es un estado de alerta perteneciente a la modernidad donde la obra de arte se piensa a sí misma a partir de una autocrítica. La auto-consciencia es la relación de la mente, o los seres individuales, con el mundo exterior o con las cosas o contextos que nos rodean. La auto-reflexibidad aparece por ejemplo en el cine de Jean-Luc Godard, deudor de las formas vanguardistas y heredero directo de Bertolt Brecht, inventor del «teatro épico» y el efecto de distanciamiento, esto es, una llamada a la interrupción y a la toma de una posición crítica con respecto a lo representado en el escenario (o en la pantalla). Mientras que los modos tradicionales de teatro buscaban absorber

a la audiencia dentro del escenario aceptando la autenticidad del mundo y aquello que se cuenta, el estilo auto-reflexivo buscaba (y busca) recordar constantemente a esa audiencia la

cualidad constructiva e ilusoria del arte, así su propia naturaleza histórica. Este taller va dirigido a creadores de todas las disciplinas que deseen observar su propio trabajo con cierta distancia, separándose de la obra o del texto por un instante, analizando la cualidad de la obra y el texto desde una perspectiva que posteriormente les permita realizar modificaciones de largo alcance. Por un momento, se trata de que los creadores se posicionen como los críticos de sus propias obras. Esta necesaria exterioridad es fundamental no sólo a la hora de evaluar el trabajo y presentarlo, sino también cuando se trata de explicarlo en público,

escribir statements y hasta para elaborar una nota biográfica. El taller fomentará la reflexión colectiva sobre estas cuestiones a partir de materiales de trabajo como lectura de textos, visionado de películas y debate dentro del grupo. El taller tendrá un carácter teórico-práctico, esto es, se establecerá sobre unas pautas reflexivas y se fomentará la voluntad de participar y contribuir al debate y al conocimiento colectivo. El taller se establecerá durante los tres días en sesiones de mañana y tarde.

Convocatoria

– Fechas: del 20 al 26 de febrero de 2012. (Taller y Emisión 0).

– Horario: De lunes a domingo con una dedicación intensiva en horario de

mañana y tarde.

– Lugar: Museo San Telmo, Donostia – San Sebastián.

– Participantes: Personas vinculadas a la práctica del arte visual,

performance y danza.

– Plazas: 15 participantes.

– Plazo de inscripción: del 17 de enero al 3 de febrero, ambos inclusive

– Documentación: Fotocopia de DNI/ Pasaporte. Carta de motivación.

Biografía y dossier con las actividades realizadas.

– Presentación de las solicitudes: Via e-mail a info@mugatxoan.org.

– Selección: Blanca Calvo, Ion Munduate y Peio Aguirre.

– Taller: Peio Aguirre

– Resolución: El 7 de febrero se comunicará personalmente a los seleccionados y

se publicará la lista a través de la página web www.arteleku.net.

– Matricula: 50 €.

– Facilidades: Mugatxoan se hará cargo del alojamiento en residencias

de estudiantes para los no-residentes en Donostia – San Sebastián, en

habitaciones compartidas con desayuno incluido, del 19 al 26 de febrero.

– Para cualquier información dirigirse a: info@mugatxoan.org

Mugatxoan 2011 es un proyecto asociado y en coproducción con

Arteleku – Tabakalera, Donostia – San Sebastián; Fundação de Serralves, Porto.

Con la colaboración del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y de San Telmo Museoa.

CRÍTICA: "The Black Power Mixtape 1967-1975", Göran Olsson

No existe mejor regalo para un documentalista hoy en día que encontrar una lata abandonada con un pedazo de found footage dentro. El tesoro para cualquier documentalista ya no se encuentra en la exploración inmediata de la realidad sino en polvorientos, granulados y vetustos archivos fílmicos y sonoros. El sueco Göran Hugo Olsson ha conseguido un material dorado con el que ha completado The Black Power Mixtape 1967-1965. Aclamado por la crítica y por prestigiosos festivales como el de Sundance, este documental realizado integramente con found footage explora el movimiento “black power” de finales de los sesenta, a partir del material rodado por reporteros de la television sueca así como por una larga lista de colaboradores. Algo que fríamente impresiona a primera vista es precisamente la profusión de material de alta calidad almacenado, así como también esa larga lista de periodistas e internacionalistas (que ahora mismo rondan los setenta años) que en un momento de su juventud hicieron causa común contra las injusticias del mundo (la guerra de Vietnam, el movimiento negro, la revolución del 68 y demás). Que este documental llegue firmado desde Suecia nos habla tanto o más de ese país como del tema que trata, esto es, el “black power” (término acuñado por Stokely Carmichael, uno de los protagonistas indiscutibles de aquel movimiento). La visita y la conferencia de Carmichael en la Universidad de Estocolmo tiene el aroma de los momentos míticos (ampliado por el grano en blanco y negro del celuloide). Cuando digo que este documental habla de Suecia tanto o más que sobre el poder negro no me refiero exclusivamente a lo que los americanos dicen de los suecos en él: esto es, el anti-americanismo y las críticas desde el país escandinavo hacía las políticas de Richard Nixon son tan fuertes que ambos países están a punto de romper relaciones, algo que la revista de consumo televisivo TV Guide aprovecha para vender ejemplares. Es materia común que los suecos son también conocidos por su idealismo, su estilo easygoing y ese sistema político basado en la social-democracia que además de llevarles a las cotas más perfeccionadas del estado de bienestar les ha hecho ser buenos viajeros. No extraña entonces que en ausencia de conflictos internos dignos de mención, las generaciones suecas de los 60 y 70 se dedicaran a salir fuera de sus fronteras a la búsqueda de aquello que les falta. Algo, que treinta o cuarenta años más tarde ha cambiado por completo con el ascenso de la derecha y el crecimiento de conflictos raciales y étnicos dentro de sus fronteras. 

En este sentido, uno de los mejores momentos del documental es ese en el que un periodista tiene la oportunidad de entrevistar a la activista Angela Davies dentro de la cárcel en la que ésta se encuentra injustamente en 1972. El periodista pregunta (entre ingenua y condescendientemente) sobre si las Panteras Negras contemplan el uso de la violencia como arma política, a lo que Davies responde con una larga lista de actos criminales sistemáticos contra ella y su familia durante su infancia en Alabama, así como el sufrimiento de la comunidad negra en general, para a continuación dejar en evidencia al entrevistador. Sin duda este es uno de los momentos cumbre del docu, junto con ese en el que Carmichael entrevista a su propia madre para hacerla sentir bien ante la presencia de la periodista sueca. Esto ocurría en un lejano pasado, y ahora Angela Davies, así como otros testigos de aquellos días y músicos negros herederos, comentan y actualizan el periodo. El documental está compuesto por found footage, audios de testimonios realizados en el presente y una banda sonora remarcable que genera una emotividad y una empatía en el espectador. El resultado es un perfecto artefacto pop, ideal para ser exhibido para una audiencia cool, más interesada en los aspectos estilísticos que en los políticos (de hecho, su pase ha venido desde el festival Dock of the Bay de San Sebastián, que es un festival de pequeño formato, de momento, alrededor de la combinación entre documental y música). Puede parecer anecdótico, pero no lo es, que en una imagen promocional del documental, Olsson aparezca en una habitación de hotel vistiendo un T-shirt de Fred Perry, una marca mundialmente conocida que hiciera el recorrido desde la alta sociedad y el tenis a asociarse con un sinfín de subulturas inglesas blancas y negras hasta acabar en el Brit-pop. Esta fascinación por lo subcultural negro rezuma en este documental donde lo político sirve de coartada para el estilo, no en su versión subversiva sino en la consumista. En la música, desde el jazz, el soul, pasando por el reggae y el hip hop, el jungle y el drum & bass han dejado rastros sobre la revindicación de los derechos de los afroamericanos. En este sentido, ver The Black Power Mixtape como un documental musical (casi un videoclip) no resulta descabellado (eso a pesar de la poca presencia que la música como contenido tiene en la cinta, en tanto herramienta anti-hegemónica). Más bien es la forma del documental en su conjunto lo que le confiere una dimensión degustable y amable que oblitera su propio contenido radical. Tipográficamente hablando, la Times New Roman blanca superpuesta sobre el fondo granulado recuerda en exceso a cómo el diseño gráfico se ha aliado con la imagen mate, vintage, o retro, o pixelada para la nueva publicidad mainstream subcultural (podéis acudir ahora mismo a la tienda más cercana de Carhartt para comprobarlo). Este efecto de diseño, de estilo, es todavía más patente cuando los años 1967, 1968, etc. se van sucediendo a tamaño gigante en la pantalla. Cool. Los suecos son gente cool con un gran sentido del estilo. De eso no hay duda. La otra gran pega del docu, a la vez que explicación de su éxito, residiría en esa fascinación por el historicismo en nuestra posmodernidad, y que en lugar de declinar, va en aumento. Este documental es otra prueba más de que el pasado político conforma nuestro presente cultural, de manera que el presente político nuestro (la crisis del capital financiero o lo que sea) devendrá en un futuro próximo material de cultura, y de aquí al consumo hay solo un paso. Muchos veteranos del movimiento negro ven el período de activismo validado a través del documental. “Porque el pasado está lleno de conflictos no resueltos, que mantiene la atención de la gente”, dice Kathleen Cleaver, profesora de derecho en Atlanta, quien era secretaria de comunicaciones para el Partido de las Panteras Negro. “Hicimos las cosas específicamente para obtener atención de los medios, para expresar nuestros puntos de vista. Ahora está en los museos”. O, como en este caso, en un documental.

Diagramas, mapas cognitivos, laberintos, etc.

Roland "Prez" Pryzbylewsky en The Wire

Se dice que una vez Walter Benjamin comenzó a dibujar en una servilleta de papel el gráfico que resumiese su vida. Una vez el dibujo quedó completado, éste se asemejaba a un laberinto. Gráficos y diagramas han devenido en más recientemente en las formas privilegiadas por las cuales las estrategias de marketing neo-empresariales intentan comunicar. Allí donde hay una estructura arborea uno puede vislumbrar rapidamente el deseo de expansión, crecimiento o simplemente la ocupación de un nicho de mercado. Pero laberintos, mapas, árboles, rizomas y espirales son también requisitos indispensables cuando se trata de pensar el territorio físico y mental de la posmodernidad. En uno de los episodios de la serie The Wire, de la temporada 2 y en una de esas micro-historias que anteceden a los títulos de crédito, Roland "Prez" Pryzbylewski, se dedica a ordenar el caos de nombres, fotos, pistas e indicios que colocados en unos corchos sirven como representación visual de la investigación. Al ritmo de algo que suena como a Johnny Cash, “Prez” consigue finalmente poner algo de orden (y sentido) a lo que antes parecía desorden (irrepresentabilidad). Entonces esboza una sonrisa. “Prez” es uno de esos personajes que en un principio parece que está fuera de lugar incluso parece incompetente pero cuyo don principal radica en un talento especial para los números, y este don le permite obtener una imagen de lo que allí fuera está ocurriendo sin tener que abandonar la oficina: su labor principal consiste en trazar y conceptualizar mapas cognitivos. Así lo era también Pierre Bourdieu, quién mapeó en los dominios de la sociología dando forma a lo informe. .[1] El imaginario de la posmodernidad, como hemos visto en repetidas ocasiones en sucesivos posts, necesita cartografiar aquellas zonas que se hacen opacas a la representación y para ello, el cine y la televisión ofrecen siempre artefactos culturales dignos de análisis, exégesis e interpretación.

Deleuze y Guattari. “Rizoma y mapa. Cartografía”. Mil Mesetas.

“Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se opone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como obra de arte, construirse como una acción política o una meditación. (...) Contrariamente al calco, que siempre vuelve 'a lo mismo', un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competence. (...) Haced mapas y no fotos ni dibujos. Sed la Pantera Rosa, y que vuestros amores sean como los de la avispa y la orquídea, el gato y el babuino”.[2]

[1] Cecilia Flachsland, Pierre Bourdieu y el capital simbólico, Ed. Campo de Ideas, Madrid 2003.

[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Introducción: Rizoma. Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia. 

Periodizando los noventa

Una breve historia del neo-liberalismo, de David Harvey, (edición inglesa)

Los 80 sientan la base, los 90 reaccionan contra la década anterior pero 

se produce una expansión de lo económico a lo cultural en todos los frentes.

Los noventa eran tiempos donde los profesores de las facultades de Bellas Artes reaccionaban negativamente ante la influencia de las portadas de Flash Art y ArtForum en su alumnado. Cuando la mera idea de “ser moderno” (en el sentido de contemporáneo) era poco menos que un arma arrojadiza, la categoría de “lo internacional” venía a añadirse como un argumento más dentro del debate epocal. El carácter peyorativo del término “lo internacional” era similar al de “moderno”, paradójicamente dentro de un entorno abiertamente posmoderno, donde el Posmodernismo era todavía objeto de profundas interpretaciones. Un artista internacionalizado era aquel que además de viajar (a la búsqueda de experiencias en el arte), introducía en su trabajo elementos que denotaban una pretensión de “ser moderno” (sic). En aquel periodo, todavía existía la convicción de que con la década ya pasada, los ochenta, comenzaba una nueva etapa marcada por cambios económicos y culturales globales que en el territorio del arte tenían en la superación del mercado su principal argumento. Cualquier intento de periodización de los noventa pasaba por el reconocimiento de la influencia de fuerzas económicas tanto de esa misma década como de la anterior, desde el surgimiento de la ideología del libre mercado típica del neo-liberalismo propugnado por los gobiernos de Ronald Reegan y Margaret Thatcher (con su apertura de los mercados y la consiguiente mundialización) hasta llegar a una situación de simulacro descrita por Baudrillard a raíz de la virtualidad de la Guerra del Golfo.

Ahora, de manera retrospectiva, la etiqueta de Estética Relacional puede ser vista mismo como una categoría periodizadora. ¿Cómo ha devenido en un label periodizador a la hora de describir los noventa? ¿Qué es lo que queda de la idea del artist-providing-services? ¿Cuál es la relación del arte vis-à-vis las industrias del entretenimiento y la comercialización de todos y cada uno de los mundos de vida en nuestras sociedades?

Durante esa misma década, una serie de artistas (de Andrea Fraser pasando por Renée Green) se comprometieron a desnudar los marcos de representación del arte, en lo que se consideró una prolongación de la llamada Crítica Institucional, como una tradición de corte histórico salida de un contextualismo de los años sesenta y setenta cuyo máximos exponentes fueron primero Daniel Buren, y después Michael Asher y Hans Haacke. Ahora, en esta primera década del milenio que está a punto de concluir, la denominada Crítica Institucional parece haber entrado en su etapa post-, y ya se viene hablando de post-Institutional Critique como de un conglomerado artístico-discursivo que no tiene en el derribo de la institución-arte su objetivo final. Tampoco ésta era la finalidad de la crítica inicial. La crítica se desarrolló desde el interior, y el objetivo de la crítica era lo que la hacía posible.

Una de las consideraciones alrededor de esta post-Crítica Institucional se situaría en el abandono de posiciones centrales o de fuerza de la crítica del contexto, con su cuestionamiento de los marcos espaciales y temporales, para dar paso a una crítica “blanda” donde los objetivos (lejos de posturas de ataque y derrocamiento) se entremezclan con la necesidad de comunicar con el espectador a la vez que lateralmente se pone en cuestión ese mismo marco de recepción. La división entre ortodoxos y heterodoxos sería otro de los rasgos que este cúmulo de discursividad alrededor de la Crítica Institucional ha traído, como si por un lado pudiéramos trazar una línea de sucesión desde Buren, Asher y otros conceptuales a los Christian Philip Muller, Reneé Green, Andrea Fraser, Mark Dion en los noventa, hasta los actuales Stephan Dillemuth, Nils Norman o Merlin Carpenter (para más señas, una línea de filiación que tuvo y tiene a la galería de Colonia Christian Nagel su residencia particular) y, por otro lado, una serie de artistas trabajando individualmente en colaboración con el discurso comisarial al margen o lateralmente tocando con esa tendencia histórico-filial a través de ejemplos obvios (totalmente diferentes entre sí)  que van desde las comidas comunitarias de Rirkrit Tiravanija pasando por los retratos de grupos de Annika Eriksson, el conceptualismo frío de Maria Eichhorn, hasta llegar a posiciones más oportunistas, estratégicas (e incluso frívolas) de Tino Sehgal o Santiago Sierra.[1]

Critica Institucional+curating= New Institutionalism. Los 90 fueron los años 

de formación. Aquí el libro editado de Jonas Ekeberg, OCA, Oslo, 2003.

Ver a propósito el texto de mi colega Nina Montmann. 

La nueva década que acabamos de inaugurar nos devuelve a los tiempos del

"old institutionalism".

El gran problema de la llamada Crítica Institucional estriba en su capacidad para ser absorbido por los propios mecanismos que le permiten operar y enunciar. La normalización del comisariado como una profesión (seguido de su alto grado de especialización apoyado en el discurso a modo de bastión) ha educado al público en la convicción de que un arte pretendidamente crítico debe comprometer de alguna manera al espectador o, trasladada a la nueva situación, al usuario. Pero el veneno segregado ha sido absorbido. Aquello que ponía en duda a la institución la hace más fuerte. De esta manera, en los últimos años hemos asistido a una retórica de la Crítica Institucional como un discurso “dentro” de la propia institución-arte, en un doble gesto comisarial y discursivo que ha generado el concepto de “nuevo institucionalismo” o “New Institutionalism”.[2] Éste describiría una reforzada alianza conclusiva entre los agentes del arte (principalmente comisarios) y la transformación que esta agencia mediadora incorpora dentro de los nuevos centros de arte contemporáneos. Para decirlo de manera sintética, aunque no exenta de complejidad, lo que este movimiento muestra no es la vieja propensión hacia la queja, propia de una situación de impotencia por parte de los agentes para con el entramado institucional, característica de un modelo de institucionalización hegemónica capitalista (al estilo del modelo Guggenheim), sino un nuevo reposicionamiento que, o recupera espacios con anteriores políticas culturales erráticas o con inercias auto-destructivas, resituándolos en el centro del debate discursivo internacional, o simplemente un movimiento que dota a la institución de una discursividad tal que las aspiraciones progresistas a las que se supone que ésta aspira se refunden con los deseos estratégicos personales de sus comisarios o directores. Hablamos de los museos o las instituciones “de autor”. Ejemplos claros de esta segunda clase de nueva institucionalización lo han sido, por ejemplo, el Palais de Tokyo de París, en su etapa de Nicolas Bourriaud, o el MACBA de Barcelona, en su etapa de Manolo Borja-Villel, si bien todo el mundo pondrá el grito en el cielo al ver alineadas en la misma sección dos casos antagónicos, por no decir en total oposición. Pero lo que aquí cuenta no es tanto la rectitud ideológica de una u otra posición, sino la certitud de que la evolución de las instituciones en tiempos recientes debe (y puede) situarse más allá de modelos acríticos importados (que acaban deviniendo en pesadas losas económicas y sociales) y que han sido establecidos como meros tractores de renovación económica vía el turismo. Lo que se ha demostrado es que este “nuevo institucionalismo crítico”, o “de autor”, también es capaz de competir con las macro-estructuras de la banalidad. Pero además, lo que este “nuevo institucionalismo” nos trae es la consideración de la inevitable vinculación entre comisariado y el arte desarrollado por los artistas como parte integral de una totalidad blindada, aunque los artefactos discursivos  siempre corren el riesgo de explotar y evaporarse en la contingencia de casuísticas de orden personal y moral, donde intervienen las relaciones de poder.

Otra de las consecuencias del impacto de la teoría crítica y de la teoría política en el arte reside en la canonización de la criticalidad como un valor singular necesario para la supervivencia dentro de este “nuevo institucionalismo”. Por crítica no me refiero a “crítica de arte” sino a la división que se establece cuando el término “crítico” es utilizado de forma sistemática, especialmente dentro de ambientes educacionales, como ocurre con el marchamo “curso de arte crítico” en oposición a un “simple” o no-crítico curso de arte y demás. En este contexto, la auto-definición de “crítico” ya no significa nada per se.

Por lo tanto, si la Crítica Institucional ha devenido en el primer asidero con el que fortalecer las nuevas instituciones “críticas” ¿dónde situar las posibles operaciones realizadas desde el afuera de todo este entramado discursivo? ¿Cuándo y por qué las reivindicaciones de periferia dejar de ser políticamente eficaces? Lo cierto es que no existen paraísos fiscales en el arte situados en extraños lugares desde donde se puede criticar sin que ninguna posición se resienta o se vea alterada. La postura del artista como outsider dentro de la sociedad no se sostiene en un careo con las estructuras sociales y políticas, al margen de consideraciones sobre el idealismo o el romanticismo del propio artista en cuestión. La fórmula empleada en los últimos años ha sido la de operar desde dentro.

El libro de Bourriaud versión original por Les Presses 

du réel, Dijon. Discutible, a la larga polémico pero al 

final una herramienta para la periodización.

Al mismo tiempo que en estas últimas décadas una práctica crítica ha ido asentándose en el interior de una tradición, con la institución como su objeto de reflexión, se ha dado de forma simultánea una confrontación y un conflicto con esas mismas estructuras sociales que habían sido suplantadas por estrategias y métodos de la propia sociedad de servicios. La posición multifacética de los artistas y su capacidad para intercambiar roles continuamente ha desembocado en una versión del artista ofreciendo servicios (me refiero al artists-providing-services). Habíamos convenido más arriba que este artists-providing-services era poco menos que un fenómeno de los años noventa. ¿Entonces? ¿Por qué traerlo a colación aquí y ahora?

El componente que conformó el modo operacional de este artists-providing-services fue sin duda la mediación. En un momento de conformación de una subjetividad del comisariado en tanto posición auto-consciente global, y en un momento en el que la interactividad entre obra (artista) y espectador subvertía las posiciones inertes y jerárquicas típicas del arte de los años ochenta, las prácticas de artists-providing-services venían a poner en cuestión el marco representacional del arte. Por ejemplo, en la escena artística vasca, el trabajo desarrollado por Asier Pérez González y Begoña Muñoz durante la década de los noventa (así como proyectos concretos de la productora Consonni de Bilbao), fueron paradigmáticos de este modo de proceder, a la vez que se enfatizaban la dimensión social y la cordialidad del evento artístico como un lugar para el intercambio, la comunicación y el disfrute conversacional.[3]

El paso de espectador a usuario era sólo cuestión de tiempo. Muchas veces la obra necesitaba de ese agente activo para ser literalmente activada, o incluso para llegar a ser. No obstante, sería un error identificar parte del arte social o interactivo de los años ochenta con la denominada Estética Relacional haciendo tabula rasa. Insistiré de nuevo que lo que queda de ese concepto de Estética Relacional es sobre todo su capacidad periodizadora, es decir, una disposición para resituar una franja temporal concreta dentro del continuum de la Historia (el arte de mediados-finales de los noventa o comienzos del nuevo siglo), dentro de una serie de tópicos a ser descubiertos en el futuro desde un punto de vista académico-historicista. Sería por lo tanto un error situar gran parte del arte proyectual de los noventa, es decir, un arte de corte economicista o que celebra la apertura de la nueva economía como de Estética Relacional por el simple hecho de que esta categoría no ha podido ser aplicada de manera rigurosa ni siquiera a los artistas que fueron tangencialmente involucrados en las teorías de Bourriaud (gente tan dispar como Maurizio Cattelan, Rirkrit Tiravanija, Pierre Huygue, Vanessa Beecroft y otros). ¿Cómo entonces podría ser posible hablar de Estética Relacional en relación a artistas que no tuvieron nada que ver con todo aquello? Lo interesante fue que aquellos que veían en lo relacional una especie de panacea a los males del arte (a través de la inclusión de situaciones informales que acababan tendiendo hacia lo festivo, o la cultura del Dj) fueron los primeros en posicionarse en contra una vez que la autoridad del discurso, con sus cuestiones de antagonismo y democracia radical, se hicieron con la hegemonía dentro del debate de modelos institucionales.[4]

En los 90 el llamado "modelo Macba" comenzaba a carburar de la mano de Manuel Borja-Villel y en la década siguiente se convertiría en el mayor antagonista a la Estética Relacional de Bourriaud. 

Fue asimismo durante los noventa que los artistas empezaron a hablar de proyectos en lugar de exposiciones. El término “proyecto” es aquí significativo. La celebración liberadora de la nueva economía, con su reblandecimiento de las formas rígidas y la Tercera Vía socialdemócrata, o con conceptos como el de participación y transitividad, condujo durante esa década a la aceptación de lo bueno que era reconsiderar la economía que envolvía a las estructuras de arte más allá del mercado. Como una refundación de los postulados del Arte Conceptual y de la Crítica Institucional, una práctica proyectual intentó pasar desde una lógica representacional a otra de lo real (o en “tiempo real”), si bien los marcos operacionales muchas veces acabaron inscribiéndose dentro de los márgenes permitidos por los corsés representacionales de la institución-arte. Lo consustancial a muchos de los proyectos de arte social comprometido o interactivo en las prácticas colectivas de (no por casualidad todos ellos daneses) Superflex, N55 o Jens Haaning, y otros muchos, residía en su condición de economía paralela dentro del sistema del arte, que a la larga, ha devenido en cierto modelo de entrepreneurial-art o arte desarrollado por empresas, o artistas empresarios. De forma contradictoria, la suma de esta economía de sostenibilidad (más la idea del artist-providing-services) condujo a que estos proyectos de arte, en contraposición al objeto-arte, hicieran estériles la propia naturaleza del servicio, ya fuera un masaje tailandés o un regalo sorpresa, pues lo que contaba no era el propio servicio en sí, sino la rentabilidad simbólica de la idea del servicio en su completitud con la noción de estar haciendo arte o dicho de otra forma, la gratificante perspectiva de un masaje en los pies en lugar de la siempre difícil y ruda confrontación con el objeto-arte.

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Nota: este es un texto de 2009 y está escrito desde la intención de periodizar los 90 desde un punto contextual a la vez universal y geográficamente localizado, esto es, desde el País Vasco. 

[1] Ver el volumen Institutional Critique and After (SoCCAS Symposia vol. 2), varios autores, John C. Welchman (edit.), JRP/Ringier, Zurich, 2006.

[2] La primera vez que el término “New Institutionalism” se dio fue con motivo de la publicación de un cuaderno con el mismo título por OCA Office for Contemporary Art, Oslo, en 2003 bajo la dirección de Ute Meta Bauer. Ver New Institutionalism, Jonas Ekeberg (edit.), OCA, Oslo, 2003. Otros documentos valiosos para este “New Institutionalism” lo son Art and it’s Institutions, Nina Möntmann (edit.), Blackdog Publishers, Londres, 2007, así como el trabajo reciente de comisarios y críticos como la mencionada Nina Möntmann, Maria Lind y Claire Bishop por mencionar algunos nombres. 

[3] Un ejemplo de esto sería aquí Hut-51 (1996), obra de Asier Pérez González. Cuando éste regresa del post-diploma de Nantes, presenta en el certamen Gure Artea de 1996 celebrado en la sala rekalde una caseta prefabricada de aspecto suburbano, reminiscencia de un Dan Graham. En el interior de la caseta, unos tubos de neón y un hornillo calentado una cazuela con agua hirviendo, un sistema de detección del movimiento que desencadenaba un radiocasete con música electrónica. La misma instalación, de manera similar pero no idéntica, había sido realizada en su casa de la calle Arbolantxa de Bilbao una semanas antes, volviendo la atención hacia cierto Apart-art (o Arte de Apartamento) típico del periodo, a la vez que enfatizaba las cuestiones contextuales y del marco de recepción de la obra característico de la Crítica Institucional.

[4] Aquí la peor de las guías posibles para entender el arte de principios del siglo XXI ha sido el controvertido y conocido ensayo de Claire Bishop Antagonism and Relational Esthetics, en October 110, 2004, un texto impropio de la coherencia analítica de la revista, aunque es sabido que fijarse demasiado en el pasado a menudo deforma la realidad que se tiene del presente. 

"Double Old Fashion", Mathias Poledna

Double Old Fashion, 2009, Mathias Poledna, 16 mm film-installation

La obra del artista austríaco afincado en Los Ángeles, Mathias Poledna, bien podría representar la saturación de historicidad en la que nos encontramos; sus “fragmentos de la cultura del Siglo XX” (como él mismo ha denominado a sus filmes meticulosamente reconstruidos y presentados en bucle) se asemejan enormemente a los fantasmas semióticos gibsonianos. La posición de Poledna sugiere posibilidades de exploración crítica dentro del paisaje cultural pop (presente e inmediatamente pasado) en relación al desarrollo material e histórico de las últimas décadas y, cómo no, a las condiciones de su disolución/banalización posmodernas. Cada nueva obra de Poledna es un acontecimiento pues consigue algo nada fácil hoy en día, esto es, convertir cada film-installation en una experiencia cognitiva y sensorial, colocando cada uno de sus filmes en 16 mm dentro de una sucesión implacable de instantes que aspiran a acercarse algún día a ese estatus ahora extinto (o reservado exclusivamente para las obras modernistas) de “obra maestra”. En la era del consumo rápido, Poledna consigue alargar la vida de cada una de sus producciones de manera que perduren y se asienten en una temporalidad que replica la propia forma de la obra que requiere de un gran dispositivo de producción, simplemente para revelar que cada detalle genera por sí solo una gran cantidad de información referencial histórica a decodificar.

Estos cuidadosos “fragmentos” del artista funcionarían en este marco como indicadores de la citalibilidad de la historia a la que se refirió Walter Benjamin, a la vez que el pulcro borrado estilístico, la vuelta a cierta neutralidad del estilo - el post-punk en Actualité (2001-2002), o en el estilo de la Judson Dance Theather en Version (2004) - indicaría dialécticamente esa tensión entre la atemporalidad generada por la niebla temporal fruto de décadas de televisión, y la precisa periodización, o historización de esos mismos fragmentos de la cultura artística y pop, que ahora se asemejan a “productos perdidos” en el tunel del tiempo. En la más reciente Double Old Fashion (2009) las categorías temporales y estéticas devienen todavía más abstractas, pues aunque lo que se muestra es una cristalería diseñada por Adolf Loos en 1931, es decir, un objeto “realista”, lo que se percibe parece sacado de los orígenes del cine experimental de vanguardia. En concreto Glass Service; una jarra, una botella de licor y unos vasos cuya medida está adaptada a la bebida seleccionada. La mera selección de este juego de cristal que el artista posee desvela una intención; él es consciente de que el hecho de presentar un objeto de Loos, Elefantenrüsseltisch, Elephant trunk table, 1910, u originales de Das Andere (como lo ha realizado en otras ocasiones) ya supone un gesto lo suficientemente enunciativo sin que por ello tengamos que remitirnos al sempiterno ready-made. Más bien, Poledna encarna esa mirada contemporánea experta y adormilada que al despertar selecciona un momento histórico que gracias al alumbramiento de ese ojo decodificador deviene en un indicador cultural listo para desvelar las contradicciones acumuladas en esa misma historia de la que nace. La fuerza inherente del propio referente ejecuta entonces su función de manera autónoma, y éste es el primer elemento de significación de este conceptualismo de corte metahistórico, mientras que el posterior gesto del artista de hacer una filme complejiza un poco más la ya de por sí tupida red sobre la que se asienta la obra. Pero los vasos de Loos son ahora imágenes fantasmáticas, casi narcóticas, pues han sido filmados girando en oscuras condiciones lumínicas desvelando cualidades y brillos como irradiadas por un sol negro; “extrañamiento cognitivo”, ésta es una de las definiciones otorgadas a la literatura de ciencia ficción, y extrañamiento de Adolf Loos o extrañamiento de lo moderno es lo que Double Old Fashion nos trae.[1]

Dentro de las teorías del modernismo artístico y en el extraordinario revival de las discusiones sobre la modernidad, la aparición espectral y la presencia fantasmal de lo moderno después de su negación posmoderna se asemejaría sustancialmente al encanto de las formas primigenias para los artistas del periodo moderno. Pero ¿qué es lo que Poledna viene a decirnos que está no sólo pasado de moda sino doblemente pasado de moda? Lo que esta obra parece demandar es una nueva categoría para las producciones culturales como, quizás, doblemente posmoderna, pues ya no encajan en el posmodernismo canónico del pastiche y el filme-nostalgia, ni tampoco puede verse como obra modernista como tal. Más bien se trata de un post-posmodernismo de nuevo cuño, algo cercano a la descripción de hauntology de Jacques Derrida a partir de sus Espectros de Marx, esto es, un híbrido entre haunted y ontology para referirse al modo en el que después de los “finales de la historia”, el presente existe solo con respecto a los fantasmas del pasado que continuamente lo irrumpen (algo que por otra parte es claramente ciberpunk); es en la colisión de una “ontología del presente” de la modernidad y esta hauntología llena de fantasmas y espectros del pasado que se negocia parte de nuevo imaginario especular y posmoderno.[2] Más allá de una imposible reivindicación de un “retorno a lo moderno” Poledna realiza un sutil metacomentario sobre la condición temporal moderna encarnada por el material; Loos decía que la vigencia estética de un objeto debía durar tanto como la materia de la que estuviera hecha. Estos vasos son uno de los raros ejemplos de objetos diseñados por Adolf Loos: según declaró una vez, los vasos campesinos vistos en Francia le inspiraron la forma elemental cilíndrica. Hallamos así remachada su conocida tesis de lo superfluo de la fantasía inventiva de los artistas de las artes aplicadas; la forma “mejor” existe ya siempre, permanece como “cristalizada”. A su entender, la única innovación legítima en los objetos de uso es la que origina la investigación técnica. La elegancia todavía actual del resultado se comenta por sí sola y es la mejor piedra de toque para verificar la validez del método de Loos. Lo que interesa ahora es precisamente esta condición de esta mejor forma, atemporal, que en su verdad, cuestiona la falta de duración de lo posmoderna. Pero incluso, en una vuelta de tuerca, lo que de todo esto se desprendería sería la fórmula posmodernista, a saber, aquella de un apropiacionismo universal; para producir objetos “modernos”… no hay más que encontrarlos, recogerlos y reciclarlos. Pero, ¿qué significaría realizar una ontología del presente en nuestros días? “Una verdadera ontología no solo querría tomar nota de las fuerzas del pasado y el futuro dentro de ese presente; también se empeñaría en diagnosticar, como yo lo hago, el debilitamiento y virtual eclipse de dichas fuerzas dentro de nuestro presente actual”.[3]

Otra cuestión concierne a los modos de repolitización de todos estos impulsos nostálgicos vinculado tanto al desarrollo capitalista de la cultura de masas como a la fetichización de la experiencia de lo histórico. Para ello, el análisis de la querencia por las formas bajas de tecnología podría aportarnos valiosa información. Este actual fetichismo de la low-tech podría tener un equivalente en las formas del retrofuturismo en los subgénero literarios del steampunk o el dieselpunk, esto es, la imaginación de un pasado histórico diferente al que supuestamente ha sido donde, por ejemplo, la revolución digital hubiera acontecido adelantándose un siglo, en mitad del desarrollo de la revolución industrial de la máquina de vapor, la luz de gas o de calcio.[4] Esto sería un recordatorio, de nuevo, de aquella nostalgia posmoderna en la que referencias contemporáneas o incluso futuristas al nivel del contenido ocultan la dependencia de modelos establecidos o anticuados en el plano de la forma. La low-tech vendría entonces al rescate de un historicismo redivivo, en una reedición de la nostalgia por lo analógico. Por ejemplo en Double Old Fashion, la película, la cualidad de la imagen fílmica en sí misma y la percepción de su textura (su inasible esencia), desnuda de cualquier banda sonora más allá del sonido del dispositivo, hace de su técnica una prolongación hauntológica. Esta obsesión contemporánea por la baja tecnología en tiempos hipertecnologizados es hoy una constante, y puede ser rastreada en la luz y grano proyectado por las bombillas Xenon o el celuloide gastado (en Poledna) al sonido texturado de la aguja sobre el vinilo en la música electrónica o cierto pop indie (low-fi). Pero este retromodernismo o metamodernismo (si podemos llamarlo así) explicita la impotencia del posmodernismo o la cultura de masas como lugar desde donde realizar una crítica a sus propios males. El modernismo se enfrenta a su propio retroespectralismo, no solamente a su retrospectiva. Esto no significa regresar al arte contemporáneo como un lugar de élite o un nuevo high-art, sino más bien sugiere que es precisamente dentro de la esfera semiautónoma del arte (y ahora Adorno sería de buena ayuda) donde una crítica del régimen de producción de visualidad de la cultura de masas puede darse. La crítica a la cultura de masas desde un posmodernismo mediático ha quedado inmunizado dentro del propio sistema; la obra de arte es ahora un asilo de trazos y huellas de todos los despojos de la cultura pop y de masas que constantemente demandan al crítico que los descifre e interprete.

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[1] “La literatura del estrañamiento cognitivo” es la definición dada a la ciencia ficción por Darko Suvin en su pionera Metamorphoses of Science Fiction, Yale University Press, Yale, 1979. Otro título fundamental acerca de la teorización de la ciencia ficción es Critical Theory and Science Fiction de Carl Freedman, Wesleyan University Press, Middletown, 2000. Este libro se abre con la iluminadora cita de Louis Althusser: “To change the world is not to explore the moon. It is to make the revolution and build socialism without regressing back to capitalism. The rest, including the moon, will be given to us in addition”.

[2] This concept of hauntology in a deconstructive post-Derrida fashion has been profusely used to describe some recent ‘spectral’ music of today (such as Burial, The Caretaker, Ariel Pink or Boards of Canada) by a number of writers and music critics in the blogosphere at the point of becoming a cultural phenomena in itself. Some of this can be found in their blogs, Simon Reynolds (Blissblog), Mark Fisher (K-Punk) or Adam Harper (Rouge´s Foam), among others, including the article ‘Society of the Spectral’ by Reynolds in The Wire, November, 2006.

[3] Fredric Jameson, Una modernidad singular, Gedisa, op. cit,, 179.

[4] Me refiero a La máquina diferencial, la novela de William Gibson y Bruce Sterling que sucede en Londres y París del siglo XIX, La Factoría, Madrid, 2006. 

Movimientos en la dialéctica

Los Embajadores, 1533, Hans Holbein.

¿En qué se diferencian el sentido de la ausencia y el sentido ausente? ¿Hasta que punto debería un artista comprender las implicaciones de sus hallazgos? Estas preguntas plantean no sólo la cuestión del cripticismo del arte sino las posibilidades de la recepción estética y sus espectativas. La experiencia del arte (sensitiva, táctil, visual) más allá de cualquier acumulación de información tiene que ver con los estados de alerta de la percepción, tensión constante, visión, conciencia y autoconciencia. A ello se le suma el lado cognitivo (y uno de los rasgos que la posmodernidad ha traído es la supremacía de lo cognitivo en cualquiera sea el campo estético, hasta el punto de encontrarnos dentro de eso que se viene llamando “capitalismo cognitivo”).

Pero la intensidad no puede suceder que desde un radical cuestionamiento de los procedimientos que conforman la propia actividad del arte que es a la vez experiencia y conocimiento. La misteriosa frase de Blanchot “Vigilar el sentido de la ausencia” de La escritura del desastre marcaría un estado de continua vigilia; el artista se afana en la búsqueda de unos resultados para al final del camino desvelarse que allí donde acaba la investigación no había nada, y que todo era un rodeo para mostrar lo verdaderamente importante: el proceso mismo de la búsqueda. El arte es siempre un ensayo (an essay), un intento donde la obra nunca es fruto de la inmediatez. A modo de proverbio chino, y a riesgo de sonar oracular, se podría decir que el arte es la senda de lo no-conocido que conduce a una forma de conocimiento. Ahí, la tensión entre las intenciones y los resultados permanece como una zona a la que el artista (cualquier artista) no tiene acceso directo (sino sólo indirectamente) pues además practicamente nunca existe una conexión lineal entre la primera (intención) y el posterior (resultado) sino un continuo trampear y trampearse donde el deseo, el inconsciente, el sueño y las pulsiones juegan una larga partida de ajedrez.

Aquí la sombra de Adorno vuelve a asomarse, quien insistiera implacablemente en la necesidad de las obras de arte modernas y el pensamiento de ser arduas, y él también, quien promulgara la atención en la materialidad de la poesía moderna y la densidad del lenguaje.

Apariencia y esencia, transcendencia e inmanencia, plenitud y ausencia, orden y desorden, unitario y fragmentario son pares conceptuales que a menudo la crítica utiliza para referirse a una misma obra convirtiendo la contradicción en una forma de adjetivación cargada de clichés.  Aún a pesar de la densa escritura generada por críticos y teóricos, algunos de estos pares algunos de los cuales remiten directamente a Hegel, y que deben recontextualizarse más como oposiciones binarias dispuestas a ser centrifugadas dentro de un sistema dialéctico que tiene en cualquier negación su punto de partida más que como meros receptáculos de un pensamiento binario. La dialéctica deviene entonces un método especulativo, más propio del alquimista que del científico, donde las contradicciones comienzan a interactuar ellas mismas casi de un modo químico. La herencia del hegelianismo en el marxismo dio lugar a debates encontrados durante el pasado siglo. Ahora que la dialéctica no está en la agenda siquiera de los movimientos anti-capitalistas, es preciso preguntarnos por un modo de pensamiento que destierre cualquier atisbo de dogmatismo allí donde cualquier lucha desde el margen o en contra de la hegemonía amenaza por osificarse convirtiéndose en algo tan pesado como aquell lo que se enfrenta, y esto es lo que la dialéctica puede ofrecer hoy en día. 

Consumo

Existe la falsa creencia de que en sociedades organizadas de manera distinta a las nuestras, esto es, cuando el socialismo verdadero se convierta en realidad, el consumo será abolido o no tendrá razón de ser. Es sabido que la reproducción de la sociedad en cualquiera de sus formas necesita del intercambio de bienes para reproducirse, esto es, necesita del mercado, a no ser que pensemos en una forma de Estado todopoderoso y benefactor cuyos efectos devastadores el siglo XX ha sido testigo en distintos partes del Segundo y Tercer mundo. Ahora bien, entre consumo (y mercado) y “consumismo” (y libre mercado) hay un trecho que separa a los dos modos de producción históricamente antagónicos. Terry Eagleton señala repetidas veces en su libro (Por qué Marx tenía razón, Península, 2011) que el socialismo (esto es, un movimiento internacional y no solo limitado a unos pocos países aislados) solo podrá darse cuando la herencia del capitalismo (riqueza, bienestar y progreso) se usufructúe y se ponga al servicio de un nuevo modo de organización. Insiste en que para que se produzca el comunismo, antes tiene que haberse dado el capitalismo, pues solo desde una posición de riqueza económica se puede ensayar y aplicar la redistribución equitativa, pues el marxismo nació precisamente como estudio y análisis del capitalismo, preparándolo de paso para su inevitable relevo (proceso éste que puede llevar siglos). El modo de producción del esclavismo no se derribó en una noche, ni tampoco el feudalismo, etc.

Un modo de producción siempre precede a otro y a veces lo prepara para la jubilación: “Eso explica la ironía que se encierra en el corazón mismo de la concepción marxiana de la historia. La imagen de un orden capitalista dando a luz a su propio enterrador es propia del mejor humor negro”. (p. 159)

La historia de la Unión Soviética es de una vastedad y complejidad de difícil parangón. Es también un gran espejo donde mirar y aprender de la historia.

Eagleton detalla (sin ningún ápice de dogmatismo) que en condiciones de penuria económica, pobreza y aislamiento, el “experimento” solo puede estar abocado al fracaso o a la dictadura de un Estado que incapaz de gestionar los recursos económicos (y ante la escasez de capital) establece como única medida posible un férreo y tiránico control sobre los medios de producción. Se explica entonces con detalle los desesperados esfuerzos por organizar la miseria y sus consecuencias fatales.

Si Marx y Engels ya enumeraron en La ideología alemana las necesidades básicas de los seres humanos (afectos, alimentos, higiene, vestimenta) nada hace indicar que en un futuro organizado de otra manera ya no seguirá existiendo la necesidad del vestir (y es sabido que un buen par de zapatos es fundamental para poder caminar y sentirse a gusto). Nadie dice que la gente no querrá rodear su hábitat con sus objetos más queridos y tampoco nadie dice que el diseño no ocupará un papel privilegiado. Más bien al contrario. El “practicante cultural” Mark Fisher ha dicho al hilo de una conversación reciente que, “we need to reclaim concepts like ‘designer socialism’, arguing that a left-wing world would be one that was better designed and more alluring than capitalism!” (necesitamos reclamar conceptos como ‘diseñador socialismo’, argumentando que ¡un mundo de izquierdas sería uno mejor diseñado y más atractivo que el capitalismo! Algo parecido se pregunta continuamente Eagleton a lo largo de su libro sobre Marx: “¿Y si lo anticuado no fuera el marxismo sino el capitalismo en sí?”