11/10/2014

Nota post-Autoedit

The Great Method. Casco Issues X. Casco, Utrecht, 2007



La pasada semana participé en unas jornadas en el Centro Huarte alrededor de la exposición Autoedit. Aunque hice un repaso rápido de al menos 10 publicaciones editadas, se me quedaron algunas cuestiones en el tintero.
¿Qué es un editor de arte? ¿Cuándo emerge esta figura del editor de arte? ¿Cuáles son los requisitos o habilidades de un editor de arte?
Aunque en el ámbito literario podemos más o menos identificar la figura del “editor/a”: ¿Y en el arte? Sin duda hay un trasvase y un paralelismo desde los 90 del comisariado hacia la edición, aunque cada uno de ellos tiene sus especificidades: Del espacio físico de exposición en 3D al espacio físico del papel en 2D. La suma de páginas en 2D produce un objeto 3D, un objeto que es el resultado de la interacción de numerosos agentes y que suma detalle tras detalle en la consecución de un objeto-horizonte.
Una práctica contextual supone realizar el salto desde el contexto de la exposición y el display a la superficie editorial extendiendo los roles: artista, comisario, crítico de arte/escritor y también editor. Esta idea de “CONTEXTO” es prioritaria. En lugar de hablar de “proyectos” editoriales y de “auto-edición” resulta más productivo referirnos a actividades paralelas instigando una teoría del paralelismo contextual. co-op no es un proyecto per se, sino una actividad sumada a otras actividades paralelas que coinciden, colisionan, se superponen a la hora de trabajar con arte y con artistas. Una línea a interseccionar con otras líneas de actividad.

El siguiente fragmento de Bruno Munari sacado de ¿Cómo nacen los objetos? define algunos de los requisitos exigibles a un editor en arte:

Actividad editorial
No sólo la proyectación gráfica de la portada de un libro o de una serie de libros, sino también la proyectación del mismo libro como objeto y, por tanto, el formato, el tipo de papel, el color de la tinta en relación con el color del papel, la encuadernación, la elección del carácter tipográfico según el argumento del libro, la definición de la extensión del texto respecto a la página, la colocación de numeración de las páginas, los márgenes, el carácter visual de las ilustraciones o fotografías que acompañan al texto, etcétera.[1]

Los lectores podrían pensar que estos requisitos son más propios del diseñador que del editor, pero no. El diseñador está para colaborar con el editor y con el autor/artista en una triangulación a ritmos e intensidades variables que nunca son las mismas. Cada publicación es site-specific y exige su propio modo de realización. coop, más tarde co-op, se entiende por cooperación, cooperativa pero también por co-optación, co-óptico.

De nuevo Munari:
Estética
Modo coherente con el que las partes forman un todo

La coherencia formal, la interrelación entre forma y contenido es la tarea del editor en arte.
La auto-edición es para mí una medida para satisfacer las necesidades de la auto-creación. En la medida que esa necesidad se alimenta en otros lugares y esferas, la auto-edición deja paso a las actividades paralelas. La clave para entender estas “actividades paralelas” se encuentra en la búsqueda de libertades individuales y colectivas y la redefinición de los roles en el arte propias de los 90.

Se trata de crear espacio de actividad autónomos y propios. En mi caso puede ser co-op y también este mismo blog, Crítica y metacomentario.

Nota final: abordar los peligros del fetichismo del papel y el riesgo de un nuevo hipsterismo en ello.


[1] Bruno Munari, ¿Cómo nacen los objetos?, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, p. 33.




11/02/2014

Antiguo y moderno / Viejo y nuevo

Ausstellung Antik & Modern, Max Bill, 1935



10/29/2014

NO & JD, fanzine, 2000



París año 2000. 20 años del suicidio de Curtis. Se trata de una evaluación del tiempo,
en parte autobiográfica, en parte musical. Texto, imagen, gráfica. Los zines son medios
adolescentes en una época que ha alargado la adolescencia. 


"Lawrence Weiner también diseño el cartel promocional con motivo de la salida de
'Brotherhood", 1987". Música, arte y diseño. Disco, cartel y gráfica. Algunos de los
temas que interrelacionados configuran la temática de este mismo blog.

La escritura es courier, estilo máquina de escribir. Cortar y pegar. Fotocopias en la era creciente de Internet.
La tipografía Helvética. La barra separadora y el punto rojo. Unidos ambos harán la barra roja con la que Peter Saville diseñará el próximo Get Ready (2001). ¿Anticipación? La encuadernación es à la ancienne.

Portada y contraportada. En el original en fotocopia papel cebolla. Collage. Post-punk y modernidad. Periodización y atemporalidad.

El fanzine recoge en la misma página un poster de Weiner para el álbum Technique
(1989) y una obra de un Liam Gillick de comienzos de 1990 para
una arquitectura "textual". Estos dos artistas amigos y colaboradores realizaron más

de una década después una exposición conjunta en MuKHA de Amberes, 
A Syntax of Dependency, 2011. 

10/26/2014

Una nueva EVA futura. Estilo y codificación en New Order



Una nueva Eva futura. 2001 y New Order sacan Get Ready, su primer álbum desde 1993. Desde el comienzo las guitarras salen al ataque con “Crystal”, un tema rockero y expansivo. New Order están de vuelta. Pero ese álbum cuenta de nuevo con Peter Saville y también, para la ocasión, fotografías de Jürgen Teller. Durante un lustro ese trabajo gráfico y fotográfico inspiró buena parte de mi trabajo; desde algún cartel para conferencias a reflexiones sobre el estilo y la moda. Más de una década después, ese ojo cíclope tecnológico parece sobrepasado por la ubicuidad del smartphone multiusos. (Pensémoslo detenidamente… ¿si nos hubieran dicho no hace tanto lo que un teléfono hace ahora?). 

En cuanto al estilo: su absoluta modernidad minimalista. Una lectura reciente sobre el origen de las palabras “moderno” y “modernidad” (de Hans Robert Jauss) señalaba que lo moderno no se opone sencillamente a lo viejo, sino que lo verdaderamente opuesto a la novedad constante es lo atemporal, aquello que nunca pasa de moda, como un vestido que se mantiene vistoso como la primera vez. La querencia de la modernidad por el clasicismo se explica en que no hay nada más moderno que aquello que se mantiene vigente a lo largo del tiempo. Es lo que sucede a esta genialidad de trabajo gráfico. La posibilidad de periodizar y, a la vez, una planitude que atraviesas las décadas. 




10/23/2014

EDITORIAL: Simbología y emoción

Cartel del documental sobre Leon Trotsky "Asaltar los cielos" 
(1996) de José Luis Lopez-Linares y Javier Royo


Acontecimientos recientes en España ponen en perspectiva uno de los temas más repetidos en la historia de lo político en el siglo XX; a saber, la relación entre el uso de la simbología y la iconografía y el recurso de lo emocional en la conquista (y la manipulación) de las masas. Hace tiempo que el discurso de la política erradicó la palabra “masa” de su repertorio y lo sustituyó por sociedad, opinión pública o directamente por electorado. Las formas escogidas para dirigirse a ese afuera son siempre históricas. Es algo endémico en la izquierda la dificultad para reinventarse un imaginario y un simbolismo renovado acorde a los nuevos tiempos sin caer en la nostalgia y la recuperación de las enseñas que marcaron algunos de sus hitos. El cierre el pasado fin de semana de la Asamblea de Podemos con la canción L’Estaca de Lluis Llach responde a este imaginario siempre eficaz. Ello plantea una interesante situación; determinar si los significantes (la iconografía) existe como “producto” de la ideología o, por el contrario, la ideología misma se genera como efecto de su estetización. La cultura sirve entonces como herramienta para su instrumentalización.

La elección de esa canción hubiera pasado más desapercibida si una frase de Pablo Iglesias no hubiese sido pronunciada poco antes: “el cielo no se toma por consenso, sino por asalto”, una frase atribuida a Marx poco después de la represión a la Comuna de París en 1871. Esa frase dio pie a un editorial de El País (ver AQUÍ) que puede ser leído como todo un ejemplo de crítica ideologizada y deshonesta, la cual “interpreta” el sentido de los textos de acuerdo a una ambigüedad interesada y convenida desde la ideología. “Puede querer decir esto, o puede decir esto otro (claro está, lo contrario)”. Evidentemente el editorial quería remarcar lo segundo. Debían creer desde la dirección que el lector no lee el resto del periódico (ver AQUÍ), al desentrañar en otras páginas el origen de la cita y su referencialidad a lo largo de la historia la cual, no por casualidad, se remontaría al Romanticismo y en concreto a Hölderlin.

Tanto en el caso de la canción de Llach como en la cita de Marx, existe en la izquierda una apelación cultural (culto=cultura) que contrasta con la desideologización y vaciamiento de contenido de la social-democracia (o el centro político). La alusión al Romanticismo no está de más aquí, por el componente exaltado y pasional (emocional) que introduce. La historia del siglo XX se encarga de recordar por sí sola el peligro de toda puesta en escena basada en lo emocional. Populismo se llama, y de eso sabe tanto la derecha como la izquierda. Sin embargo, el progresivo descrédito y cinismo de la política reside en su falta de credibilidad y en su incapacidad para generar empatía o comunicar afectivamente. Mientras la izquierda encuentra en el baúl del pasado los artefactos estéticos que generen afecto y colectividad, la derecha no necesita rebuscar en ningún sitio sino simplemente coger aquello de la cultura de masas que está más a mano. ¿No es cierto que el ex presidente del Gobierno Aznar dijera una vez que su banda de música favorita era Coldplay? ¿Folk político contra pop político?

Evidentemente, no tiene sentido debatir sobre la ideología de Coldplay como banda musical sino más bien analizar el componente emocional que genera y cómo el neoliberalismo explota económicamente esa emoción. Capitalismo emocional. Sorprende en cualquier caso que la izquierda no encuentre alternativas más contemporáneas, que no sea capaz de renovar su discoteca. Cantar La Internacional puede ser algo muy emocional, y más todavía en estado de embriaguez. ¿Acaso los pubs de Manchester no fueron para Marx y Engels buen escenario de testeo para una política embriagada y pasional?[1]







[1] Ver Tristam Hunt, El gentleman comunista. La vida revolucionaria de Friedrich Engels, Anagrama, Barcelona, 2011.


10/17/2014

El imperio de los signos/sentidos
























Una semiótica de los signos conlleva una semiótica del lenguaje, las formas y la imagen.
El universo icónico y cultural japonés; un imperio de los signos y un imperio de los sentidos. (Barthes adaptando el célebre título de la película de Oshima). Hay un sensualismo en el signo y una sensualidad en el antiguo imperio. Resulta interesante cómo la cultura japonesa recoge la producción cultural europea “de calidad”, la interpreta y le da forma. También la cultura pop.
Estos dos carteles de cine los encuentro de una perfección sublime y buenamente generan un anhelo de posesión. Pickpocket de Bresson y Alphaville de Godard. Seguro que la lista de carteles sublimes es mucho más extensa. Imagen, tipografía, color y forma entablan una armoniosa y delicada relación. El imperio de los signos y los sentidos deviene la república del estilo. Es ahí donde queremos vivir. 

10/12/2014

Mercado de futuros (Trailer)





Lo viejo es pasado. Lo nuevo futuro. Un vendedor de lo viejo no desea desprenderse de lo que tiene, mientras los promotores del mañana venden aquello que no existe más que en los sueños de la gente. El pasado está cubierto de polvo, novelas gráficas de Walter Scott y Carlos Dickens; vestigios de un mundo que a nadie interesa. Un universo de quincalleros y jubilados  sin porvenir. El futuro está dominado por la inversión y el manejo del riesgo (risk management), el turismo bomba y los gurús del liderazgo grupal. La ciudad poco a poco se va vaciando de memoria. Pobreza de experiencia. Y mientras tanto, la virtualidad abstracta del capital financiero transmuta en una estética de feria comercial en la que poder depositar unos ahorros. El capitalismo comercia con futuros. Mercado de futuros (2011) de Mercedes Álvarez es otro ejemplo de cine financiero a la española, un género que por propio derecho se impone por encima de lo que no hace tanto se denominaba “cine político”. De hecho la primera ha sustituido a la segunda para convertirse en el género cinematográfico que mejor sirve para dar cuenta de la totalidad.