5/24/2017

Sobre una novela experimental como crítica de arte


Yo veo / Tú significas, Lucy R. Lippard (consonni, 2016)



En 1970 la crítica de arte e historiadora norteamericana Lucy L. Lippard (1937) pasó una temporada en Carboneras, muy cerca del Cabo de Gata, Almería. Aquí escribió gran parte de su única novela, I see / You Mean, y que ahora puede leerse en castellano gracias a la traducción realizada por consonni (Yo veo / Tú significas, consonni, 2016). Una coincidencia nada casual se encuentra en la fecha de conclusión de esta novela experimental, 1972, pues aunque el libro se imprimió por primera vez en 1977 en la editorial feminista Chrysalis, el año de su creación coincide con el último de sus “seis años” en la seminal Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973). En este trabajo la autora realiza uno de los análisis del arte conceptual y minimal más determinantes e influyentes. Es como si Lippard trasladara las ideas de desmaterialización del arte a su propia novela. Figura conocida en los ámbitos de la crítica y la historia del arte, el feminismo y ahora también de la jardinería, Yo veo / Tú significas es su principal contribución a algo que podríamos denominar genéricamente como “obra de ficción”. 

Lo interesante de esta novela, por llamarlo de alguna manera, es que lleva al terreno de la literatura gran parte de las innovaciones y rupturas que se llevaron a cabo en el arte del periodo, caracterizado por la llamada “desmaterialización” de la obra de arte. Este viaje de ida y vuelta entre literatura y arte es determinante porque pone el acento en la escritura como el centro vital y creativo de una forma de estar en el mundo. Escribir para vivir. Vivir para escribir. De este modo, Yo veo / Tú significas es un compendio de fragmentos, cada cual más heterogéneo. Un gran collage de partes intrincadas entre sí a partir de: autobiografía y auto-ficción, citas variadas, horóscopos y el I Ching, descripciones de fotografía documental, diagramas y mapas, estadísticas y encuestas, teoría de género y feminismo, material encontrado en periódicos y más. Esto es, la integración de materiales múltiples en una obra que sirva como lugar para la construcción del sujeto es aquí un proceso artesanal y manufacturado que podemos llamar escritura. Escritura de sujeto. 

Si alguien me pregunta qué forma podría adoptar una novela de ficción escrita por una artista o un crítico de arte sin en ningún momento renunciar a los procesos materiales del arte o, es más, manteniendo una correspondencia directa con la práctica artística, entonces diría sin dudar que Yo veo / Tú significas es la obra a revisar. Sin embargo hay un número de preguntas que salen al paso: ¿Hemos de juzgar una novela que se pretende experimental y artística desde el ámbito disciplinar de la literatura y la crítica literaria o quizás desde el propio terreno de la crítica de arte? ¿Es esta novela una forma de crítica de arte convertida en literatura? ¿Acaso aspira a ser literatura? ¿No será que las categorías de ficción y no ficción en la que se divide la industria editorial resultan aquí obsoletas? ¿Quizás podemos hablar de ensayo de ficción? ¿Y qué hay de este libro como un posible manifiesto feminista?

Las correspondencias creativas entre medios y disciplinas es un hecho hoy en día. La industrial cultural no es ajena a esta hibridación. Por ejemplo, la novela que encumbró a Chris Kraus, I Love Dick (Amo a Dick, Alpha Decay, 2014), es ahora una serie de TV interpretada, entre otros, por Kevin Bacon. Al igual que con el libro de Lippard, Amo a Dick se caracteriza por la escritura en primera persona y por indagar en los recovecos de la auto-ficción. También por integrar en el género de la ficción el mundo del arte (con sus inauguraciones, curators y artistas excéntricos), y el mundo académico de la teoría crítica y los estudios culturales. Como sabemos, estos dos “mundos” tienden a ser ahora uno, pues además la academización del arte está al orden del día. Tiene pinta de que el subproducto televisivo ahonda en la comedia de enredo neurótica, aun concediendo todo su espacio al entretenimiento y a la cultura comercial. En cualquier caso, tanto Lippard como Kraus son dos casos de autoras que hacen del juego con los géneros (genres) un espacio de cuestionamiento y expansión del género (gender). 



5/18/2017

Ocho horas

8 horas de trabajo, 8 horas de descanso, 8 horas de lo que deseemos, 8 hora

5/17/2017

Temporalidad y abstracción en Carol Bove


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Carol Bove, Hylomorph, 2016
Desde la ventaja de la temporalidad hoy, la modernidad es el pasado y lo contemporáneo sinónimo de actualidad. Pero la dinámica de lo viejo y lo nuevo no deja de renovarse. La pasión moderna por las formas orgánicas de la naturaleza mantiene su encanto en las nuevas generaciones. Pienso en la obra de Carol Bove y sus especímenes naturales – maderas a la deriva, conchas y corales, hojas y plumas – insertadas en la escultura más reciente. Su obra combina escultura y ensamblaje conceptual – “esculturas collage” las llama – transformando materiales dispares que en su interconectividad difuminan las fronteras de los periodos de tiempo. Este caleidoscopio de reverberaciones conceptuales y formales tiene, sin embargo, la capacidad para periodizar. Estas piezas de Bove, aún en lo que tienen de reescritura del canon de la escultura abstracta moderna mientras al mismo tiempo lo crea – y en diálogo con figuras masculinas como Giacometti, Anthony Caro o John Chamberlain – es deudora de aquellos arreglos o disposiciones apropiacionistas de artefactos culturales que presentaban una atmósfera bohemia y utópica de los años 60 y 70. Este giro ahora hacia la escultura abstracta modernista está en conversación con la historia social de las formas. No deja de sorprender la capacidad para que ideas y formas que muchas veces pensamos que han quedado obsoletas sean capaces de emerger a la superficie, renovarse y situarse, de nuevo, en un primer plano de la actualidad artística. Estas esculturas son más bien “gestos abstractos” que obras propiamente abstractas, pues no evaden su referencialidad.

El espacio de la exposición y la arquitectura de la galería se incorporan a la “composición” de elementos, del mismo modo que el estante y el mueble servía como receptáculo del display y conector entre ítems. La observación temporal de la transformación de un objeto o cosa en una obra de arte es un atributo moderno que Carol Bove parece querer resucitar. Este neo-modernismo historicista es propio de artistas para quienes la historia del arte del siglo xx no cesa de proyectar su larga sombra sobre el presente. Y sin embargo el arte de Bove responde a la búsqueda existencial de ordenación de un macrocosmo personal donde una actitud coleccionista (deseada, buscada, encontrada) e historiadora crea una identificación intersubjetiva entre sujeto y objeto. 

* Metacomentario en relación a la entrada anterior sobre la escultura de Ángel Ferrant. 

Carol Bove,  Cuneiforms, 2011

5/15/2017

Lo viejo nuevo


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Ángel Ferrant, Serie de esculturas "Objetos Hallados", años 1940.



Esculturas de Ángel Ferrant entre lo natural y construido. En un texto de 1923 titulado “El regionalismo en arte”, Ángel Ferrant (Madrid 1890 – 1961) escribió esta enigmática frase: “si bien es verdad que existe un arte contemporáneo, puede decirse que no existe un arte moderno”. Lo que el escultor buscaba era un arte acorde a su tiempo. Leídas desde nuestro presente, las categorías de lo “contemporáneo” y lo “moderno” parecen trastocadas o invertidas. El énfasis en la primera a expensas de la segunda suena ahora profético. Ferrant fue un artista moderno, precursor de la vanguardia española junto con Julio González y Alberto Sánchez. Desde la ventaja de la temporalidad hoy, la modernidad es el pasado y lo contemporáneo sinónimo de actualidad. Esta exposición cautiva cuando situamos sus formas en el contexto de un arte contemporáneo obsesionado con una estética de la modernidad que mitifica, y a la que únicamente puede acercarse a través de la referencia y la cita.


Seguir leyendo, Babelia, El País, 13-05-2017


4/27/2017

"025 Sunset Red" (2016) Laida Lertxundi

Laida Lertxundi, 025 Sunset Red, 2016, 14'


Laida Lertxundi realiza filmes como si fueran canciones. La música, las canciones son parte indispensable en sus películas. 025 Sunset Red podría ser el título de una canción, una calle, un paisaje real y otro imaginario. Este filme que durante el mes de abril se presenta en Tabakalera se relaciona con una línea de películas que viene realizando desde 2007, a casi una frecuencia de una al año. Si en alguna otra ocasión Lertxundi hacía alusión al contexto socio-político nacional (Utskor: Either/Or, 2013), ahora las referencias alcanzan una dimensión personal y autobiográfica. El rojo del título es un filtro de color con el que tiñe el paisaje. Un filtro que se activa y desactiva. Un filtro que tamiza el deseo erótico. De color rojo es el fluido con el que jugar sobre una superficie opaca, como quien dibuja con pintura líquida, o arrojado sobre una piedra porosa que la absorbe cual experiencia digerida, interiorizada en la materia. 

El rojo es el color simbólico, revolucionario, empapado en la materia misma: sustancia más que idealismo. La biografía, la memoria, la familia se destilan aquí en una serie de imágenes del entorno doméstico y de los archivos del P.C.E. Partido Comunista de España y el E.P.K (Euskal Partidu Komunista). Nada es sin embargo forzado, y estas imágenes funcionan como un sutil mapa a la vez político y familiar, íntimo. Tiene algo de ajuste de cuentas este filme donde al pasado militante se le suma el presente del deseo, el cuerpo y el amor. Es ese salto en la memoria biográfica lo que le confiere a este filme un halo nostálgico, pretendido o no.

Toda buena autobiografía, al igual que la auto-ficción literaria, lo es cuando pasa de lo individual a lo colectivo. Del yo individual a ese otro espectador. Lertxundi no se detiene en la figura paterna, sino también en la filiación materna. Ello sirve de mapa a la realidad del País Vasco durante los difíciles años que van de finales de 1960 a los 80, cuando la propia artista nació (1981). Justo después del pasaje autobiográfico (¿lo personal es lo político?) y en uno de los breves momentos de texto oral, una artista le pregunta a otra por el valor de las obras de arte y como fijar un precio, en lo que es una referencia directa a la creación de valor dentro de la economía marxista del arte. Más que anhelo por el marxismo y sus ideales, Lertxundi parece desmarcarse de la generación de sus padres. El contrapunto al idealismo parece entonces el regreso al cuerpo, el erotismo y el amor. ¿Pero acaso no fue aquel marxismo libidinal?

Es contemplando varios filmes de Lertxundi que se comienza a comprender la gramática y la lógica interna de cada una. Entre el cine y el arte, ella juega con las formas. La materialidad u ontología de la forma en el celuloide de 16 mm juega a su favor: la liviandad o cotidianeidad de las situaciones que retrata adquieren peso vistas en una visión de conjunto. Este cine formal, o estructuralista, comienza por dar una importancia destacada al detalle, al fragmento, comenzando la construcción de los filmes a partir de empalmes. El fragmento asociado y conectado da como resultado un todo, el filme mismo. Aún así cada película no puede resumirse en una sinopsis o argumento. Cada plano posee una autonomía y genera una evocación particular. También sucede en 025 Sunset Red, en la sucesión de paisaje, rostros, silencios, melodías, cuerpos y ambientes. Desde Los Ángeles, Laida Lertxundi ha emergido como una artista con personalidad propia.



Laida Lertxundi, 025 Sunset Red, 2016, 14'