4/27/2017

"025 Sunset Red" (2016) Laida Lertxundi

Laida Lertxundi, 025 Sunset Red, 2016, 14'


Laida Lertxundi realiza filmes como si fueran canciones. La música, las canciones son parte indispensable en sus películas. 025 Sunset Red podría ser el título de una canción, una calle, un paisaje real y otro imaginario. Este filme que durante el mes de abril se presenta en Tabakalera se relaciona con una línea de películas que viene realizando desde 2007, a casi una frecuencia de una al año. Si en alguna otra ocasión Lertxundi hacía alusión al contexto socio-político nacional (Utskor: Either/Or, 2013), ahora las referencias alcanzan una dimensión personal y autobiográfica. El rojo del título es un filtro de color con el que tiñe el paisaje. Un filtro que se activa y desactiva. Un filtro que tamiza el deseo erótico. De color rojo es el fluido con el que jugar sobre una superficie opaca, como quien dibuja con pintura líquida, o arrojado sobre una piedra porosa que la absorbe cual experiencia digerida, interiorizada en la materia. 

El rojo es el color simbólico, revolucionario, empapado en la materia misma: sustancia más que idealismo. La biografía, la memoria, la familia se destilan aquí en una serie de imágenes del entorno doméstico y de los archivos del P.C.E. Partido Comunista de España y el E.P.K (Euskal Partidu Komunista). Nada es sin embargo forzado, y estas imágenes funcionan como un sutil mapa a la vez político y familiar, íntimo. Tiene algo de ajuste de cuentas este filme donde al pasado militante se le suma el presente del deseo, el cuerpo y el amor. Es ese salto en la memoria biográfica lo que le confiere a este filme un halo nostálgico, pretendido o no.

Toda buena autobiografía, al igual que la auto-ficción literaria, lo es cuando pasa de lo individual a lo colectivo. Del yo individual a ese otro espectador. Lertxundi no se detiene en la figura paterna, sino también en la filiación materna. Ello sirve de mapa a la realidad del País Vasco durante los difíciles años que van de finales de 1960 a los 80, cuando la propia artista nació (1981). Justo después del pasaje autobiográfico (¿lo personal es lo político?) y en uno de los breves momentos de texto oral, una artista le pregunta a otra por el valor de las obras de arte y como fijar un precio, en lo que es una referencia directa a la creación de valor dentro de la economía marxista del arte. Más que anhelo por el marxismo y sus ideales, Lertxundi parece desmarcarse de la generación de sus padres. El contrapunto al idealismo parece entonces el regreso al cuerpo, el erotismo y el amor. ¿Pero acaso no fue aquel marxismo libidinal?

Es contemplando varios filmes de Lertxundi que se comienza a comprender la gramática y la lógica interna de cada una. Entre el cine y el arte, ella juega con las formas. La materialidad u ontología de la forma en el celuloide de 16 mm juega a su favor: la liviandad o cotidianeidad de las situaciones que retrata adquieren peso vistas en una visión de conjunto. Este cine formal, o estructuralista, comienza por dar una importancia destacada al detalle, al fragmento, comenzando la construcción de los filmes a partir de empalmes. El fragmento asociado y conectado da como resultado un todo, el filme mismo. Aún así cada película no puede resumirse en una sinopsis o argumento. Cada plano posee una autonomía y genera una evocación particular. También sucede en 025 Sunset Red, en la sucesión de paisaje, rostros, silencios, melodías, cuerpos y ambientes. Desde Los Ángeles, Laida Lertxundi ha emergido como una artista con personalidad propia.



Laida Lertxundi, 025 Sunset Red, 2016, 14'


4/24/2017

Francia y las encrucijadas del sistema



Francia es un país acogedor y a la vez difícil. Una nación cuya singularidad histórica la sitúa a la cabeza de las revoluciones desde 1789 hasta 1976. Esta historia revolucionaria pasaría de la Revolución Francesa a la de 1848 con la Segunda República Francesa, luego la insurrección socialista de la comuna de París, más tarde anarco-sindicalista, comunista y finalmente izquierdista (por no mencionar la revuelta de Mayo del 68). En 1976 –con la dupla Giscard d'Estaing y Chirac– esa misma tradición emancipadora entró definitivamente en barrena. El periodo en el que ahora estamos comenzaría alrededor de esa fecha, con eso que denominamos neoliberalismo. Pero Francia ya no es presentable como lugar privilegiado de esa tradición revolucionaria. Más bien se le puede caracterizar como una colección de intelectuales identitarios. El mal viene de más lejos. Ésta es la tesis que el filósofo Alain Badiou desarrolló en una conferencia ahora célebre. El libro saliente de aquella conferencia, Notre mal vient de plus loin. Penser les tueries du 13 novembre (Fayard), bien puede servir como un mapa a la hora de pensar el caótico estado del mundo.



Seguir leyendo: Campo de relámpagos




[1] Las traducciones al castellano, Nuestro mal viene de más lejos (Capital Intelectual/ Clave Intelectual), y al inglés, Our Wound is Not So Recent: Thinking the Paris Killings of 13 November (Polity), han tenido un amplio eco desde su publicación.



4/03/2017

EDITORIAL: Hibridación


Junto con la fantasía de la colectividad, otra construcción reciente tiene en la hibridación uno de sus principales pivotes culturales. En un contexto cultural avanzado, la hibridación es sinónimo de post-disciplina. Pero hay una diferencia entre lo post- inter- y multi- disciplinar y la hibridación la cual, la mayoría de las veces adopta la forma de la mezcla y suma de disciplinas. No es que la disciplina desaparezca, sino que se ponen a interactuar al mismo tiempo y al unísono distintas disciplinas como garante de forma cultural avanzada o progresiva. La post-disciplina que permitiría que cualquiera pueda realizar lo que le venga en gana adopta la forma de poner a trabajar en un mismo proyecto común a un poeta, un músico y un escenarista con la esperanza de que la propia hibridación contribuirá en el resultado. Esta es la forma, un tanto folclórica, en la que se aparecen caricaturizadas, en ocasiones, las prácticas contemporáneas.


3/27/2017

"Lady Oscar" (1979), Jacques Demy

Lady Oscar, dirigida por Jacques Demy, 1979. Catriona Mccoll como Oscar.



Siguiendo con la filmografía del cineasta francés, ¿qué decir de esa rareza llamada Lady Oscar? He visionado este filme que corrobora el modo en que la crítica cinematográfica siempre antepone el juicio acerca de la calidad de una película a otros valores subjetivos, sociológicos, estéticos, o lo que sea. Quizás Lady Oscar no pase a la historia como una gran película. Poco importa. Es sin embargo un Demy desde el segundo cero hasta el último, y es igualmente un ejemplo de posmodernismo sin parangón. La historia de esta película es peculiar: producción japonesa, está basada en el manga The Rose of Versailles de Riyoko Ikeda, que en aquella época hacía furor; rodada con actores ingleses en localizaciones como el Palacio Real de Versailles y un pueblecito inglés; dirigida por un francés, tratando de explicar los eventos previos a la Revolución de 1789. Demy lo recibió como un encargo.

La historia abarca desde 1755 hasta 1789. En la primera fecha nace Oscar de Jarjayes, quien al margen de su género biológico es educado como varón por un padre obsesionado por el honor. Muy pronto, Oscar (Catriona Mccoll) desea convertirse en parte de la guardia real monárquica, algo que consigue con la Reina María Antonieta, con quien Oscar comparte la misma edad. Al parecer el manga comenzaba con una mirada japonesa sobre la Revolución Francesa, y María Antonieta en particular, para pronto girar la atención hacia el personaje de una mujer educada como un chico. Oscar no solo hace furor en la corte y eclipsa en popularidad a María Antonieta, sino que además afecta la moda versallesca cuando las mujeres deciden imitar su estilo de soldado. Un estilo cortesano y aristócrata del siglo xviii de por sí feminizado, lo que otorga a todo el juego de género una ambigüedad que Demy realza en su particular visión colorista de las cosas.

Lady Oscar es una película sobre el género y sus performatividades y, a su vez, una producción pop envuelta en papel de celofán sin demasiadas pretensiones. ¿Podría esperarse algo conceptualmente elevado o simplemente disonante de una producción sufragada por la marca de maquillajes Shisheido que ser un escaparate para sus productos? El interés, empero, reside precisamente en ese sello liviano y de estilo que caracteriza el cine del francés; la exploración de géneros cinematográficos adaptados a su manera particular de ver el mundo. Melodrama, musical, fairy tales, ahora cine histórico, etc. Lady Oscar es igualmente un claro ejercicio de estilo posmoderno. Un posmodernismo kitsch que es el referente estético que sin duda Sofia Coppola miró a la hora de hacer su María Antonieta: La reina adolescente (2006). La tipografía de los títulos de crédito connota esta vertiente pop y retro, muy propia de los años 50, en rosa fucsia y azul celeste. (Un detalle formal lo encontramos en las fechas históricas de la trama, que se superponen en super-bold sobre la pantalla y que giran del rosa fucsia al rojo sangre cuando al alcanzar la dramática fecha de 1789).

Lady Oscar no es una película que busque ninguna verosimilitud con el género cinematográfico al que en un principio parece adscribirse (aventuras, tribulaciones amorosas o filme de historia). Precisamente su gracia reside en esta no verosimilitud y en la ironía de la actuación. Después de ganar un duelo a pistola, Oscar se emborracha junto a André, y se lamente de que ni siquiera puede matar como un hombre, a lo que se sucede una pelea de taberna donde él/ella reparte candela como nadie.

Lady Oscar es un caso de gender y genre, de las ambigüedades de cada una de ellas y entre ambas categorías. Es en este sentido una película drag que juega con los estereotipos y la sexualidad con el tono amable y optimista que inunda el cine de Demy. Esta dulcificación viene determinada por ser una adaptación de un manga y por ser al mismo tiempo un cuento, un fairy tale, que alegoriza las diferencias de género, sexualidad y clase. (Esta última atraviesa toda la película, explicando la caída de la monarquía y la toma de la Bastilla con la que acaba la película).

Los verdaderos fans del manga se siente un tanto decepcionados con Lady Oscar porque el personaje de Oscar no es lo suficientemente ambiguo sexualmente. Oscar tampoco representa aquí la androginia. Oscar es aquí muy femenina, alguien que no sabe que es una mujer hasta que crece. En el manga, al parecer, Oscar ha de ser de verdad masculino, hermoso/a pero masculino. Hay en este sentido aquí un esencialismo en el personaje de Oscar. Pero es justo decir que Oscar es un personaje que sería más feliz en una sociedad que no sienta ciertos rasgos pertenecientes a ciertos géneros concretos: ella quiere vivir en un mundo donde puede proteger a la reina con su espada, y estar con el hombre que ama como una mujer. Pero todo esto es un juego de drag, una diversión pop con la identidad, algo que cuesta reconocer si no se está familiarizado con el cine de Demy (Les Parapluies de Cherbourg y Les Demoiselles de Rochefort son aquí ejemplo de recreo y creación de universos subjetivos y personales).

Lady Oscar es un filme a visionar para aquellas personas que sientan curiosidad por el cine de Jacques Demy, gusten de películas con un punto bizarro, o se inclinen por la performatividad del género y el drag. Estas tres cosas, mejor juntas que por separado.




3/15/2017

Helvética y dialéctica



La tipografía ofrece igualmente un caso de estudio excepcional sobre la dialéctica entre forma y contenido. Cada letra del alfabeto es, ante todo, signo, y la forma característica de cada letra es un vector comunicador. La tipografía es, en este sentido, el canal transmisor de cualquier mensaje que pretendamos transmitir o comunicar. En un universo ideal, las letras serían signos únicamente concebidos para la expresión del contenido (texto o mensaje). Sucede que la forma de cada letra incorpora un contenido adquirido y sedimentado históricamente que se añade a aquello que intenta transmitir. La dificultad para comprender la dialéctica se asemeja en ocasiones a la unidimensionalidad con la que percibimos e interpretamos cosas y hechos. Nos quedamos absortos, por ejemplo, en la silueta de una grafía aislándola de su contexto o fondo. Sin embargo la relación figura-fondo que está en la base de toda concepción del diseño trae al primer plano la interrelación de la forma negativa. Esto es las formas entre caracteres (y dentro de las mismas) como puro espacio negativo. En el diseño moderno, el fondo es integrado o incorporado en la figura, hecho visible, tanto como forma interdependiente y como una base que es industrialmente fabricada –papel, cartón o tejido. Este fondo absorbe la tipografía, todavía un signo humano-artístico creado (lo que en la terminología del modernismo tardío de los sesenta vino a llamarse un man-made-object para explicar la interacción entre seres humanos, naturaleza y tecnología).

No hay otra tipografía donde esta lógica del fondo y figura se ejecuta tan correctamente como en la Helvética, en sí misma una tipografía profundamente ideológica que puede servir como un caso de dialéctica, o para poder comprender de una manera gráfica la potencialidad de ésta. Una idea, objeto, forma o cosa que se preste a ser afectada por la dialéctica ha de estar abierta al cambio continuo. Para decirlo de otro modo, ella ha de estar predispuesta a mutar sus valencias y al mismo tiempo permanecer inalterable. He aquí la contradicción. En primer lugar, tenemos una tipografía donde en una primera instancia se da una reducción del contenido de la forma a su nivel cero, un “grado cero” tipográfico barthesiano. Por otra parte, existe desde al menos Adorno la tentación, un tanto fácil pero útil, de aprehender la dialéctica como una raíz cargada de negatividad: huecos, silencios, vacíos, cosas no dichas y demás. La ambivalencia (que no la ambigüedad) de todo procedimiento dialéctico se expresa en la coexistencia, al mismo tiempo y de una sola vez, de lo positivo y lo negativo. En tipografía ello implica la relación entre la figura (las letras) y el fondo (la superficie del papel o pantalla). El ejercicio o gimnasia consistiría aquí en estimular el chip cerebral o entornar los ojos para poder ver su opuesto: blanco o negro, luz y sombra, positivo y negativo y demás. Activar el zoom visual adelante y atrás como un modo de observar la historia desde una lógica de distancia y perspectiva. Pero además, la Helvética parece esa tipografía atemporal o impersonal, aérea y etérea, que habita el espacio público sin que nos demos cuenta, tal que el aire que respiramos. Esta sobrepresencia y al mismo tiempo imperceptibilidad, es algo que comparte con el capitalismo mismo. Estos son algunos de los rasgos que Zizek ha señalado en numerosas ocasiones como propios de la ideología.

La Helvética muestra esa idea según la cual lo moderno no es lo más nuevo, el último grito, sino aquello que permanece invariable en un estado perpetuo de atemporalidad y, de este modo, parece siempre vigente o afín al presente. Lo moderno siempre lo es. No pasa de moda. En este sentido, y a vueltas con la dialéctica, el neutralismo formal de la Helvética es tal que puede servir a cualquier causa o rellenar cualquier vacío de contenido que podamos imaginar. Una tipografía cuyo éxito demostrado está tanto en la efectividad de su forma y sus múltiples funciones: sirve para casi todo. Pero principalmente son dos sus modos de aparición en la esfera pública y la geografía urbana: señalar o conducirnos de manera segura a través de ella (señales, indicaciones y toda clase de señalética) y, por otro otro, ser embajadora de la sociedad de consumo en las marcas y la publicidad que saturan los grandes centros urbanos. En ambos casos la Helvética pasa desapercibido de modo similar al aire que respiramos o al espacio que ocupa nuestro cuerpo.

A diferencia de los ejercicios tipográficos de las vanguardias modernas, las soluciones salientes durante el llamado modernismo tardío son mucho más útiles aquí. En efecto, el origen de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 – ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó al diseño y la arquitectura del periodo así como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura del periodo. Que ese vacío existente fuera ocupado por las grandes corporaciones y con ellas, por el consumo, es uno de los asuntos decisivos a la hora de examinar las producciones del modernismo tardío de los cincuenta y sesenta. La conversión, co-optación o simbiosis entre una cultura crítica con la ortodoxia estrictamente moderna, y su integración acomodada en la cultura corporativa y empresarial naciente puede verse como una plasmación gráfica de la reificación. Una tipografía nacida del espíritu de reconstrucción y sanación, pronto devino en la imagen del capitalismo multinacional y sus grandes marcas. Se decía entonces que el secreto estaba en el contenido del texto (publicitario), no en la tipografía. Sin embargo la universalidad de la forma al amparo de su supuesta neutralidad era la mejor llave para la expansión del capital a través del globo.

La Helvética funciona como catalizadora del contenido: su forma depura y alivia cualquier disonancia del significado. Esta ambivalente funcionalidad de la Helvética tiene en Massimo Vignelli a un posible impugnador. Famoso y elegante creador de las marcas Knoll, American Airlines y otras muchas en Helvética, fue responsable de introducir un punto de vista modernista europeo en el diseño gráfico americano. Suya fue la tarea de ordenar el caos del metro de Nueva York en 1972, posiblemente su contribución más urbana y pública. Para un modernistas como él, la cuestión parecería no residir en el modo de producción en el que se colocan las producciones culturales (en un marco de capitalismo generalizado aceptado), sino en la responsabilidad social del diseñador de ofrecer salida al caos y la fealdad mediante el diseño. El adversario que entonces emerge, tanto estético como moral, está en toda esa reacción contra el modernismo que llegó a ser el posmodernismo. El principal problema de los posmodernistas estaba en que se sabía contra qué estaban en contra (el modernismo, la Helvética y demás), pero no qué es lo que defendían. Muchos de aquellos experimentos tipográficos posmodernos (David Carson en la revista Ray Gun o la agencia Tomato abanderando a la banda Underworld en los noventa) son ahora vistos como fechados, passé, casi material de olvido.

Pero incluso si aceptamos los usos mayoritarios de la Helvética (desde un punto de vista político), la tipografía contiene intacta todavía sus facultades para un modernismo militante. La dialéctica puede no solo reconciliarla con su contexto de origen social-demócrata, sino incluso presentarla como la tipografía embajadora de un modo socialista de organización, la cual realiza de manera inequívoca el ideal comunista de la democratización extendida de los medios de producción. De nuevo, la dialéctica de la forma y el contenido en disputa. Identidad y diferencia. La Helvética es un ejemplo de ideología de la forma cuyo significado y valencias mutan (desde su nacimiento a su posterior aplicación) sin que haya ninguna alteración de la forma. La forma está entonces sujeta a distintos ejercicios semánticos como deslizamiento, contexto, aplicación, apropiación, détournement, etc. Asimismo, toda tipografía encuentra en las restricciones y las normas un lugar para la creación más radical. La Helvética no es ajena a este principio de contención. Viene aquí al caso la visualización según la cual a menudo el contenido no se obtiene desde la nada, sino que parecería estar alojado en un bloque granítico como material en crudo (raw material), siendo tarea de la imaginación (del diseñador gráfico en este caso) escarbar y operar a partir de la sustracción más que de la adición, de la misma manera que el escritor no aplica contenido sobre una superficie sino que lo araña a duras penas. Fondo y figura, materia y forma, lo posible y lo necesario.





3/06/2017

Mundo desorientado


Parte de la dificultad para comprender el orden mundial, que es ahora un gran desorden o un rompecabezas de contradicciones, reside en la técnica representacional. Las imágenes que tomamos de la realidad tienen una capacidad de afectar de manera contrastada y diferente en cada caso particular. Es verdad que aquellas imágenes que no existen no pueden afectarnos, por lo que, si deseamos comprender la realidad económica y sociopolítica del capitalismo tardío, en primer lugar tenemos que fabricar esas imágenes. Parte del arte contemporáneo se afana en producirlas. Las imágenes son también modos de afecto. 

Fiona Tan (Pekanbaru, Indonesia, 1966) opera en esta brecha representacional. La identidad y el viaje son claves para Tan, una artista de largo recorrido internacional cuya obra se inspira en los géneros cinematográficos del ensayo y el documental. 

Seguir leyendo: Babelia (El País 25-02-2017)